一半是至论，一半是偏解——论鲁迅与俄苏文学之交
每一个作家，甚至最伟大的作家，都有着他的限度。
——爱伦堡《谈作家的工作》
批评应侧重伟大人物的不足；若由于偏见连他们的毛病也欣赏，那么不久我们就会步其后尘。那么我们从名家那里得到的启示，或许便是如何将作品写坏了。
——伏尔泰《文学杂论》
在写《重估俄苏文学》的过程中，我常常在鲁迅的文字里，看见他关于俄罗斯文学的评论，也时或在别人研究俄罗斯文学的文字里，看见他的名字，听见他的声音。这实在不足为奇。因为，对鲁迅来讲，新的苏维埃俄罗斯文学，就是新的中国文学的未来和方向。所以，他怀着极大的热情，关注着这个北方远邻的文学的发展。俄罗斯文学对鲁迅之重要，鲁迅与俄罗斯文学关系之密切，简直到了你如何强调都不过分的程度。
是的，在俄罗斯文学的大地上，无论你流连在普希金的米哈伊洛夫斯克，还是盘桓在果戈理的密尔格拉得，无论你徜徉在托尔斯泰的雅斯纳雅·波良纳田野，还是漫步在陀思妥耶夫斯基的彼得堡街头，无论你坐着马车缓缓地行进在契诃夫的草原上，还是骑着马儿飞快地驰骋在肖洛霍夫的顿河边，你都会与鲁迅不期而遇，都会看见他矮小而伟大的身影。
鲁迅是最早向中国引介俄罗斯文学的翻译家和批评家，也是对“中俄文学之交”贡献最大的人。没有他的努力，我们对俄罗斯文学的了解，就不会像现在这样充分；没有他的阐释，我们对俄罗斯文学的认识，就不会像现在这样深刻。
鲁迅自己也从俄罗斯文学获取了丰富的经验资源。在他的小说写作中，得俄罗斯文学之助者，正复不少。从他的《狂人日记》《药》和《故乡》等作品中，就可以看见来自果戈理、安德列耶夫和契里珂夫的启发和影响。没有俄罗斯文学的影响，鲁迅的小说写作，就有可能是另外一种样子。
但是，由于种种复杂的原因，鲁迅在接受英美文学和俄罗斯文学的过程中，渐渐形成了一种两极对抗的文学认知图式。他常常将英美文学与俄罗斯文学置于对立的关系模式中，视之为两种品质截然不同的文学。这就使得他无论在对英美文学的评价上，还是在对俄苏文学的阐释上，都存在不少失误和问题。
我想，写完《重估俄苏文学》，得静下心来，花一些时间，认真梳理一下鲁迅与俄罗斯文学的关系，要弄清这样一些问题：鲁迅对英美文学的否定和排拒，到底源于什么样的“文学认知图式”？他对俄罗斯古典文学的认知有何得失？又从俄罗斯古典文学中吸纳了哪些经验？他曾经高度评价的苏俄作品，到底是怎样的作品？他曾经推崇的苏俄理论，到底是怎样的理论？今天，我们到底该如何评价这些特殊风格的作品？又该如何认识这些特殊形态的理论？这些问题，我们过去几乎很少留意和分析。
就鲁迅的整体成就来看，他在俄罗斯文学和英美文学认知上的局限，不过是个别方面的不足而已。第令此确乎为鲁迅在文学上的白圭之玷，又何伤乎其高明与崇伟？鲁迅之伟大，如日月之在天，如江河之经地，又盍待琐琐为之辩乎？即使目茫茫不能见舆薪者，亦可朦朦然睹之也，又盍待琐琐为之辩乎？所以，某些心地纯良的人，也应该稍微镇定和宽容一些，不要见到有人对鲁迅略加质疑，就过度反应，以为人家要粗暴地否定鲁迅的伟大。
遥想当年，我自己就是鲁迅的“死忠粉”，每以鲁迅之是非为是非，见不得别人批评鲁迅，曾经怼过几位“批鲁”的学者。有时怼得不算错，有时怼得太严苛。现在来看，大可不必。鲁迅就是他自己的干城，不需要任何人来捍卫。
伟大的人物之所以伟大，就因为他们知道自己是不完美的。因此，他们有接受批评的雅量和气度，也不害怕任何形式的质疑。无论是谁，一旦他拒绝别人的批评，就与伟大没什么关系，就是一个脆弱而虚怯的人。
人各有其所不知，亦皆有其所不能。我们应该尊重这样一个基本的常识：再伟大的人，都不可能是全知全能的超人，都必然有知识和能力上的局限，都存在可以让人质疑和批评的地方。伟大如鲁迅者，也莫能例外。
最后，还想说几句跟文章题目相关的话。
正标题里的两个“一半”，不是用戥秤称量出来的，因此，也就别指望它像“一加一等于二”那么精确。之所以选择“一半一半”的句式，就是想表达这样的意思：在关于异域文学的认知上，鲁迅正误得失皆有之，故而在研究他的时候，就应该两面并观，以免偏失。
副标题里虽有“论鲁迅与俄苏文学之交”的话，但本文所涉的范围，其实并不那么广大；察其主旨，不过是围绕一些具体个案和问题，来研究鲁迅的外国文学认知图式所存在的问题，研究他在苏俄文学的认知、接受与评价上的是非得失。
文章之名，事虽区区，但也需要提前说明，免得让读者读罢，发现名实不副，感觉自己受了很大的骗——花了足可买一峰骆驼的大价钱，但最后牵回家的，却是一只羸弱的小山羊。岂不冤枉也欤！
一、两极对抗的外国文学认知图式
鲁迅无疑是中国文学史上的伟大人物。
他的小说和散文，是20世纪汉语文学的杰作。
他的杂文作品，虽有严苛与峻急之失，但大半是深刻而有意味的。
他博闻多识，学殖坚厚，在中国古典小说研究方面，卓有建树，又是一个高明的鉴赏家和批评家，无论评价作家，还是解析作品，往往能片言解纷，一语中的。
很多时候，他的文学洞察力极为敏锐和深刻，故而在评介俄罗斯文学的时候，乃能发表一些含有预见性的文学见解。例如，在《〈静静的顿河〉后记》中，鲁迅说，这部作品“将来倘有全部译本，其启发这里的新作家之处，一定更为不少”①。他的这个深刻预言，已为中国当代杰出作家的写作实践所证实。很大程度上，正是因为吸纳了《静静的顿河》的滋育型经验，受到了肖洛霍夫的启发，我们才有了刘绍棠的《蒲柳人家》、柳青的《创业史》、路遥的《平凡的世界》和陈忠实的《白鹿原》。
对鲁迅来讲，文学是影响社会的力量，也是认知社会的镜像。他常常通过文学来观察一个民族的心灵和性格。他对俄罗斯国民性的观察和判断，就别具只眼。在《〈医生〉的译者附记》里，他这样概括俄罗斯民族的“很奇异”的心性：“俄国人有异常的残忍性和异常的慈悲性”②。这可不是一句随便发表的无足轻重的话，而是一个极为深刻的洞见，与别尔嘉耶夫关于俄罗斯民族极端矛盾性格的观点一样深刻。
但是，鲁迅也有文学知识上的残缺和短板，也有文学认知上的偏颇甚至错误。
如果说，在早期，鲁迅主要偏重于广泛地介绍批判型的文学，遂于英国之弥尔顿、彭斯和拜伦等人，亦肯慨然加以青睐，那么，到了后来，受他所崇信的社会理念和政治观念的影响，就偏重于介绍俄苏文学，而于英美文学，则一切沮弃之——除了还有“一点点的反抗”③的马克·吐温和被上海的报纸所憎恶的萧伯纳，很少见他完全肯定过哪个英美作家。他之所以赞美萧伯纳，之所以说他“伟大”，很大程度上，就是因为他是英国少有的同情和支持社会主义苏联的作家④，就是因为那些“模仿西洋绅士的人物”不喜欢他。凡为中国的“西洋绅士”厌恶的人，很有可能就是鲁迅喜欢的人，就像他在《看萧和〈看萧的人们〉记》中所说的那样：“被我自己所讨厌的人们所讨厌的人，我有时会觉得他就是好人物。”⑤
这样，在鲁迅的意识世界，就形成了一个以“阶级”为轴心的两极对抗的文学认知图式。他个人的趣味和交谊等因素也对这个图式有着微妙的影响。在这个图式里，苏维埃俄罗斯文学与英美文学有着完全不同的性质和价值，处于相互排斥的两极。苏维埃俄罗斯文学是无产阶级的文学，充满活力和希望，是一种积极的、属于未来的文学，而英美文学则是资产阶级的文学，有着严重的精神残缺，是一种消极而没落的文学。
其实，鲁迅对英国文学和美国文学，了解不仅不够充分，且多有误解和偏见。1927年11月20日夜，鲁迅在写给江绍原的信中说：“英美的作品我少看，也不大喜欢。”⑥1935年5月17日，在致胡风的信里，鲁迅一边说自己“因为赶译《死魂灵》，弄得昏头昏脑”，一边表达了对英国文学的不屑和贬抑：“英作品多无聊”，紧接着，还在括弧里，轻蔑地补了一刀——“我和英国人是不对的”⑦。即便像辛克莱这样的美国“无产者文学”，在他看来，也是值得怀疑的，因为其中“还不免含有……基督教社会主义的偏见”⑧。喜怒好恶，形诸颜色；厚此薄彼，一至于斯！那么，莎士比亚呢？也不大喜欢吗？看他的作品，也觉得无聊吗？与他也是“不对的”吗？说句冒犯的话：在英国文学一边，单单一个威廉·莎士比亚，就可以使放着全部19世纪俄罗斯作家的天平晃动起来。谓予不信，就去看看普希金和屠格涅夫是怎样评价莎士比亚的。
鲁迅对英国小说和美国小说的排斥，最终发展到了随意臧否、整体否定的程度。例如，在《〈竖琴〉前记》里，他就曾这样否定英美小说——“英国的小说在供淑女的欣赏”，“美国的小说家在迎合读者的心思”。他将中国“旧式的马军”——“以小说为‘闲书’的人们”，与“英美时兴的小说论”归为一类，合称为“三标新旧的大军”，指责他们“不约而同的来痛剿了‘为人生的文学’——俄国文学”⑨。这实在是过度的反应，一时的气话，失实的夸张。退一步讲，即便确乎发生过个别人批评某些俄罗斯作家，甚至整体上批评俄罗斯文学的事情，也不可用“痛剿”这种明显言过其实的修辞来形容它。
还有，在《文学和出汗》中，鲁迅批评英国小说“大抵是写给太太小姐们看的，其中自然是香汗多；到十九世纪后半，受了俄国文学的影响，就很有些臭汗气了”⑩。此处对英国小说的目标读者的认定，分明是主观化的；对英国小说发展变迁的分析，显然是简单化的。英国小说家的文学抱负，并没有低到只写给“太太小姐”看的程度；英国小说的变化和进步，亦自有它自己的传统和内在的动因。
根据“给太太小姐们看的”这句话，我们有理由推测，鲁迅所批评的英国小说家，首先就是简·奥斯丁，而他所指责的作品，也主要是她的《爱玛》和《傲慢与偏见》等小说。
就文学气质、伦理精神和叙事风格来看，鲁迅与奥斯丁属于完全不同的两类作家。鲁迅是一个尖锐的社会批判型作家，有很强的政治激情、阶级意识和反抗精神，在写作上，则常常表现出犀利而辛辣的反讽调性。奥斯丁则属于温和的劝谕型作家，有很强的阶层意识，但没有绝对的阶级意识和热烈的政治激情；她不认为各社会阶层的关系，一定是冲突和对立的，相反，不同阶层的人们完全可以相互尊重，各按自己的方式来生活；更重要的是，有一些教养和道德规范，并不属于某一阶层，而是属于所有人的。
在奥斯丁看来，具体地研究人的教养和德行，远比抽象地谈论阶级性问题更为妥帖。她虽然只描写了她自己所属的，也是她最了解的阶层，但她所肯定和赞扬的德行和修养，却适合所有阶层的人：“她的道德教谕被注入了这样一种思想观点：好的言行、好的举止、成熟的理智，和作为一种令人羡慕的社会习俗的婚姻是人类的长处。”(11)这样的长处，是“人类的长处”，而不单属于某个阶级。她的小说赞美容忍精神，赞美克制的态度和得体的举止，致力于培养人们在日常生活中的良好修养。
尽管奥斯丁所赞美的价值观和个人教养，常常惹一些人不耐烦，抱怨她太琐碎，太古板，但奥斯丁的价值意识和道德态度，却始终是严肃的：“如果说这种价值观似乎常常与二十世纪对人物和社交行为的成见相左的话，那么在奥斯丁看来，这样的价值观对人类事务的快乐发展是必不可少的，因此才在作品中加以反映。”(12)总之，奥斯丁并不是一个婆婆妈妈、目光短浅的小说家，也不是一个将自己的读者群只确定为“太太小姐”的小说家。在英国文学史家看来，“简·奥斯丁是一位过于细致含蓄的、极具挑战性和创新性的小说家，因此很难用否定的词语描绘她。尽管她的作品似乎远离她同时代作家所关注的事情，但仍不失鲜明的时代特征。在许多重要方面，她的作品可以用基督教的保守的(但未必是反动的)词语来定义，以对抗当时的激进热情”(13)。对那些珍爱传统的读者来讲，奥斯丁这种保守主义的作家，具有重要的意义和独特的魅力，因为，她将通过描写日常生活，而揭示“普遍的人性”，而对人们的意识和行为，产生温和而持久的影响。
至于说英国小说因为接受了俄国文学的“影响”，而有了“臭汗气”，更是一个太过随便的想象。所谓“臭汗气”，人们也许可以从劳伦斯的某些涉及工人生活的小说里闻到，但那气息里，也同时混杂着“怨气”“怒气”和“浮浪气”，而这种复杂的味道，实实在在是一个特殊的英国现象，跟俄罗斯文学没什么关系。
事实上，英国小说不仅有自己的传统，而且，这传统早在18世纪就形成了，比俄罗斯小说早了至少半个世纪。在利维斯看来，英国小说有自己独特而成熟的传统，足以与法国小说分庭抗礼：“菲尔丁开创了英国小说的伟大传统，简·奥斯丁循此而来。”(14)在《伟大的传统》里，利维斯之所以时时将英国小说与法国小说相比较，之所以特别强调乔治·艾略特与福楼拜之不同，就是要说明英国小说传统的特点——始终维持着技巧追求与伦理关怀的平衡，始终表现出道德上的严肃感和探索人性的热情。他也提到了托尔斯泰，并拿他与奥斯丁作平行比较，认为后者虽不如前者那样“卓绝盖世”，“但她的确是伟大的，而且伟大之处与托尔斯泰的相同”(15)。鲁宾斯坦也认为，在菲尔丁的“娴熟技巧”下面，隐藏着“小说的基本性质”——“说教的或伦理的”(16)。
伊恩·瓦特则从现实主义小说的艺术形式入手，梳理了英国小说传统形成的历史。在他看来，作为“独立的创新者”，理查逊和菲尔丁分别以“描述的现实主义”和“评价的现实主义”的技巧，为英国小说传统的形成和发展，贡献了有价值的经验。简·奥斯丁则将这两种现实主义方法的优点，“融汇于一个和谐的整体之中”：“她的小说充满着真实感，没有冗长的描述，也没有欺骗和诡计；她的小说富于对社会的机智议论，又没有喋喋不休的评论家；她的小说还有一种社会秩序感，同时又没有损害人物的个性和自由。”(17)这样，奥斯丁就将英国小说的现实主义小说技巧，提高到了成熟而完美的境界，也为英国小说在19世纪后半期和整个20世纪的继续发展，奠定了稳固的基础。
事实上，从表现人性的伦理精神来看，英国小说也有自己的传统。它的人性视野是开阔的，对普遍人性比对特殊人性更感兴趣，对人身上的超阶级的共同性比对阶级差异性更感兴趣。这种人性意识和文学意识，我们从莎士比亚的戏剧里就可以看得很清楚；在英国小说里，正是这些意识帮助作家们形成了稳定的世界观和叙事方法。就像英国文学史家在评价菲尔丁时所指出的那样：“小说坚持广泛社会变革的必要性，这一思想是通过叙述者反复宣称他描写的是人类整体而不是某些个人的组合来加以强调的。理查逊致力于审视小说中忏悔的写信人的内心生活，而菲尔丁的叙述者强调必须观察概括外化的人物特征。他的道德关注不限于某个阶级或某个人的理想，而是对人类常态的定义。”(18)所谓“人类常态”，就是一个接近“普遍人性”的概念。描写这种普遍而稳定的人类生活状态，赋予了英国小说以自然而真实的性质。
至于批评美国的小说家“在迎合读者的心思”，更是一个笼统而不切实际的指责。美国小说固然有明显的世俗气息和实用主义色彩，但是，从它诞生之日起，就迸发出关心政治和介入生活的激情和活力。自由主义精神和人道主义观念深刻地影响着美国作家的写作。从现代公民的角度观察现实和批判社会，是美国小说的一个突出特点。它有很强的政治意识，总是表现出积极推进个人生活和国家生活进步的热情，“自爱默生以来，美国文学逐渐产生了对国家大事进行评论的倾向”(19)。由于制度性的保障，在美国，作家与国家之间，并不会发生巨大的冲突，不像俄罗斯作家那样，为了说真话，为了揭示真相，常常要冒着坐牢和上绞架的危险。对信仰的热诚，对爱情的赞美，对自由的追求，对自然的敬畏，对荒诞的揭示，对暴力的谴责，对权力腐败和人性败坏的讽刺，都是美国小说中常见的主题。
1840年，托克维尔曾在《论美国的民主》中批评美国“是最不关心文学的国家”(20)；批评美国没有文学，“只有记者而已”(21)。然而，在托克维尔发出批评声音之前，华盛顿·欧文这个被称为“美国文学之父”的作家，被认为推动了美国文学意识发展的“关键人物”(22)，就写出了《阿尔罕伯拉》《草原漫游记》和《睡谷的传说》，而詹姆斯·库柏和爱伦·坡也写出了他们的影响巨大的作品；在他发出批评声音十年后，又产生了《红字》和《白鲸》这样的杰作。在随后的一百多年的时间里，赫尔曼·梅尔维尔和马克·吐温、伊迪丝·华顿和玛格丽特·米切尔、亨利·亚当斯和亨利·詹姆斯、杰克·伦敦和西奥多·德莱塞、欧内斯特·海明威和威廉·福克纳、约瑟夫·海勒和约翰·斯坦贝克等许多伟大的小说家，皆抱玉握珠，各擅胜场。美国的小说，虽然整体看，成就不如俄国小说那样高，但有时却给19世纪的一些俄国作家带来了启示，给他们留下了很深的印象。鲁迅可能没有注意到，陀思妥耶夫斯基和安德烈耶夫都从美国作家爱伦·坡的小说里，学到了不少东西，而托尔斯泰则对美国作家詹姆斯·库柏和斯托夫人非常喜欢，评价很高。总之，正像一位美国学者所说的那样：小说这种文学形式，在美国“并没有枯萎。恰恰相反，在两次大战之间的年代里，美国小说从与时代不合拍的地方性中一跃而成为一种具有世界性力量的文学类型”(23)。美国小说理应受到认真的关注和公正的评价。对刚开始成长中的中国现代文学来讲，美国文学的经验，像俄罗斯文学的经验一样值得重视和研究。
面对不同国家的文学，鲁迅的这种“分离主义”和“区别对待”的“求异”的批评方法，自有其价值，因为，它有助于我们看见各国各民族文学的个性。但是，一种可以命名为“共同主义”或“普遍主义”的批评方法，也是有价值的。因为只有通过这种“求同”的方法，才能如契诃夫所希望的那样，把优秀作品集中起来，科学地研究“有一种什么共同的什么东西使得它们彼此接近，成为它们的价值的原因。这种共同的东西就是法则。那些被称为不朽的东西有很多共同点；如果从其中每个作品里把这种共同点剔除干净，作品就会丧失它的价值和魅力”(24)。在文学评价上，这种建基于人类主义和世界主义之上的视野，是非常重要的，因为，如果没有这个视野，我们就无法客观而准确地认识自我和他人。然而，在很长的时期里，我们却丧失了寻求普遍性法则的热情，甚至否定共同经验的存在。一个文学意识成熟的社会来讲，应该努力建构这样的开而包容的文学认知图式。在这个认知图式里，认知的过程就是客观比较的过程，而不是简单的否定过程；是发现共同性并包容差异性的过程，而不是否认共同性和排斥差异性的过程。
在“两极对抗的认知图式”的影响下，鲁迅不仅忽视了英美文学的价值，而且，对俄罗斯文学的认知，也发生了极大的偏差。他费心劳力地翻译了《艺术论》和《文艺政策》等苏维埃俄罗斯早期的文学理论著作和关于文学的“决议”，热情引入并高度评价了《铁流》《水泥》和《毁灭》等长篇小说，常常称这些作品是“碑碣”“纪念碑”或者“大炬火”。然而，这些观念和“决议”，既没有多少理论价值和真理性内容，也没有多少可以指导实践的现实意义。而这些流行一时的作品，则不仅不是第一流的杰作，而且，还问题多多——在艺术上，存在着简单、生硬、粗糙等不足；在写作伦理上，则存在着作者过度介入、人物遭受歧视等问题。
以鲁迅的文学鉴赏能力和文学批评能力，他自然能看得见这些作品的问题，但是，怎奈面对某些特殊文本的时候，感性冲动压倒了他的理性意识，主观态度扭曲了他的客观尺度。鲁迅说，自己对《毁灭》，“就像亲生的儿子一般爱他，并且由他想到儿子的儿子。还有《铁流》，我也很喜欢。这两部小说，虽然粗制，却并非滥造，铁的人物和血的战斗，实在够使描写多愁善病的才子和千娇百媚的佳人的所谓‘美文’，在这面前淡到毫无踪影”(25)。他可能没有意识到，“美文”与“铁文”之间，并不是一种互不兼容的关系，因为，它们各有千秋，亦各有其价值和存在的理由；他也可能没有意识到，将那些“文件”形式的理论奉为圭臬，将那些“粗制”的作品奉为典范，很有可能使起步阶段的中国新文学，走上一条并不平正的歧途。
当然，揆情度理，鲁迅在苏维埃俄罗斯文学认知和评价方面的偏差和失误，也不是一件很难理解的事情。要知道，鲁迅彼时所面对的苏维埃俄罗斯文学，乃是一种形态复杂、面相模糊的文学，乃是一种很难准确认知和把握的文学。鲁迅与苏维埃俄罗斯文学，时间距离虽近，但空间距离太远，又有种种阻障，来遮望眼，因此，要想将它看得真切，殊非易事。
所以，迄于1925年，鲁迅还在《〈苏俄的文艺论战〉前记》中说：“不独文艺，中国至今于苏俄的新文化都不了然”(26)；到了1932年和1934年，他还不明就里，甚至以排奡纵横的笔力，写了不少像《林克多〈苏联见闻录〉序》《我们不再受骗了》和《答国际文学社问》这样的文字。殊不知，他所为之辩护的那些事情，须得经过漫长的等待，世人才有机会了解真相。例如，根据权威的《俄罗斯史》所提供的信息，“‘十月革命’后的几年内，流行病、饥荒、战乱、屠戮以及经济和社会的全面崩溃夺取了超过2000万人的生命。另外还有200万人不堪国内苏共的统治离开了俄国”(27)。例如，1918年对知识分子的“清洗风暴”，给全社会的知识界造成了巨大的灾难(28)。例如，1921年拟定的“第一个五年计划”，造成了600万“富农”及其家人的“消失”——“他们被送往位于偏远的西伯利亚和中亚的集中营。可怕的饥荒横扫乌克兰”(29)。唉！“不再受骗”，谈何容易啊。
进入20世纪20年代，革命改变了俄罗斯——不仅彻底改变了俄罗斯人的情感方式和生活方式，也彻底改变了俄罗斯文学的精神气质和人格结构。俄罗斯文学也不再是单一结构的文学，而是双重结构的文学。它由差异极大的两部分构成：一部分是俄罗斯古典文学，一部分是苏维埃俄罗斯文学。这两种文学的时间分界线，是发生在1917年11月7日的“十月革命”。
作为一种充满革命激情和政治理想的文学，苏维埃俄罗斯文学表现出一种全新的精神姿态和文学意识。它建构在阶级论和无产阶级革命的政治基础之上，以社会主义的意识形态作为自己的价值立场和写作原则。它一扫俄罗斯古典文学沉重的、悲剧性的文学气质，表现出一种乐观而自信的文学态度。旧的宗教情感、苦难意识和批判精神，被一种新的阶级情感、革命意识和否定意识所取代。就像俄罗斯文学研究专家马克·斯洛宁所说的那样：“曾经使世世代代知识分子感到激奋或震惊的问题大都突然之间失去一切意义，化为灰烬。传统的主题和人物像着了魔般消失得一干二净。”(30)保尔·柯察金来了，叶甫盖尼·奥涅金消失了；彼拉盖娅·尼洛夫娜来了，安娜·卡列尼娜消失了；十四岁的男孩鲍里斯来了，九岁的万卡·茹科夫消失了。他们不能坐在一起喝茶和聊天，也没法在一起玩耍。奥涅金百无聊赖，柯察金激情澎湃；安娜要自己的爱情，彼拉盖娅要穷人革命；契诃夫的万卡只想睡觉，盖达尔的鲍里斯向往打仗。他们属于两个不同世界，有着完全不同的情感和德行。
在这新样态的文学里，整体的阶级形象取代了具体的个人形象，特殊性质的政治生活取代了普遍性质的社会生活，单一的写作方式取代了多样的写作方式，苍白而僵硬的共同性格取代了丰富而复杂的个人风格。为了说明这一情况，我回答“高尔基为什么贬低果戈理”的一段话，也许派得上用场：“不再有对宗教的狂热态度，不再有对‘罪与罚’的深刻焦虑，不再有对死亡的极度敏感和恐惧，——他一扫那种感伤、悲观、自责、忏悔等软弱无力的情感方式，赋予文学一种唯物主义的哲学气质和阶级解放的理想目标，充满通过行动改变世界的自信和勇气，充满通过斗争改变命运的激情和力量。”(31)
然而，在认知和评价苏俄文学的时候，由于主观和客观两方面的原因，鲁迅几乎一概取全盘接受和无条件认同的态度，所以，标准倾侧，褒贬失当，就在所难免。鲁迅关于苏维埃俄罗斯文学的隔膜之谈与浮泛之论，则因为他巨大的影响力，又很容易使人们将它们当作确论来接受，从而造成文学上的认知混乱，并对后代作家的写作和后代批评家的观念，产生消极的影响。
相提而论，鲁迅对俄罗斯古典文学的评论，虽然也偶见误读，但多是深刻的至论，显示出他敏锐的眼光和雅深的趣味。
一半是至论，一半是偏解。重温鲁迅关于俄罗斯古典文学的“至论”，重审他关于苏俄文学的“偏论”，有助于我们认识和吸纳那些伟大的经验，也有助于我们总结教训，认识并解决那些习焉不察的问题。
二、俄罗斯古典文学认知的三个维度
鲁迅的写作风格和文学意识的形成，主要是受中国古典文学、日本文学和俄苏文学影响的结果。中国古典文学从根本上奠定了他的文学气质、情感态度和语言风格，日本文学拓宽了他的文学视野和精神视野，强化了他细腻而冷峻的情感方式和表达方式，而俄罗斯文学则从很多方面改变了他的文学意识。
如果说，中国固有的文学经验——主要是魏晋风度和文章——培养了鲁迅敏感而梗概的文学气质，和幽邃而劲峭的写作调性，那么，俄罗斯文学则改变了他的写作意识和文学观念——俄罗斯古典文学启发他如何向内拷问人的灵魂，以及如何用反讽和象征的方式来进行写作，而苏维埃俄罗斯文学则使他将文学视野向外拓展，从个人转向社会，从意识转向物质，最终转移到了经济、阶级、革命等外部领域。
事实上，俄罗斯文学不仅具体地影响了鲁迅这个人，而且还从整体上影响了整个20世纪甚至21世纪的中国文学，就像佛克玛所指出的那样：“俄国小说的广泛流传向中国广大读者揭示了这样一种新的思想方法和文学表现手段。俄国文学所表现的主题，以及表现这些主题的手法，都给他们留下了很深的印象。俄国文学也影响到中国现代小说的形式结构。因此，要了解中国现代文学的传统，就需要进一步认识俄国文学的影响。”(32)我们今天的主导性的文学观念体系和主宰性的文学制度模式，依然是20世纪借助苏维埃俄罗斯文学经验建构起来的，而我们时代的真正成熟的现实主义作家，也是借助俄罗斯文学经验的滋育，创作出了他们的足以传世的文学杰作，例如《创业史》《平凡的世界》和《白鹿原》。
无论对俄罗斯古典文学，还是对苏维埃俄罗斯文学，鲁迅的整体评价，都是很高的。在写于1932年12月30日的《祝中俄文字之交》中，他以“十月革命”为畛域，对两种几乎完全不同的俄罗斯文学，皆大加称扬：“十五年前，被西欧的所谓文明国人看作半开化的俄国，那文学，在世界文坛上，是胜利的；十五年以来，被帝国主义者看作恶魔的苏联，那文学，在世界文坛上，是胜利的。这里的所谓‘胜利’，是说：以它的内容和技术的杰出，而得到广大的读者，并且给与了读者许多有益的东西。”(33)就文学来看，说“十五年前”的俄罗斯古典文学“胜利”，自是不错，但是，说“十五年后”的文学也是“胜利”的，就性急了一些。时间和事实皆已证明，这“十五年后”的文学，固然也有“胜利”，但那失败和教训，也是巨大而惨痛的。
考察鲁迅对俄罗斯古典文学经验的认知、接受和评价，可以从这样三个维度展开：一是“为人生”的文学观，以及俄罗斯文学的宗教情感和伦理精神；一是现实主义的反抗精神和批判精神；一是文学表现上的主观抒情性和象征主义技巧，以及心灵解剖的方法。试分说之。
首先，说说鲁迅对俄罗斯的“为人生的文学”的理解，以及他对两位俄罗斯文学大师的宗教情感和宗教精神等问题的态度和看法。
俄罗斯古典文学是一种高级形态的功利主义文学。对它来讲，不存在所谓的“纯文学”，因为，文学本质上是一种伦理化的审美现象，或者审美化的伦理现象，有助于“在美学和伦理方面提高我们的水平”(34)。它对自己提出了这样的道德要求：必须介入社会生活，成为一种捍卫真理和正义的力量；文学应该怜悯人和同情人，尤其要同情“小人物”，关心那些陷入不幸境地的人的命运，帮助他们摆脱困境，获得心灵上的安慰或精神上的救赎。鲁迅发现了俄罗斯文学的这一特点，并在《〈竖琴〉前记》中将它概括为“为人生”：“俄国的文学，从尼古拉斯二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。……这一种思想，在大约二十年前即与中国一部分的文艺绍介者合流，陀思妥夫斯基，都介涅夫，契诃夫，托尔斯泰之名，渐渐出现于文字上，并且陆续翻译了他们的一些作品，那时组织的介绍‘被压迫民族文学’的是上海的文学研究会，也将他们算作为被压迫者而呼号的作家的。”(35)鲁迅自己接受了这样现实主义的文学精神的影响，并将它确定为中国现代现实主义文学的基本原则。受鲁迅影响，20世纪早期的许多中国青年作家，都将“为人生”当作自己的方向和立场，就像鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中所说的那样：“有一种共同前进的趋向，是这时的作者们，没有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械，——虽然也没有设定终极的目标。”(36)
“为人生”的文学，大都有利他的伦理精神和道德热情，大都立愿为切实地改变人们的意识和生活贡献力量。1921年，鲁迅又根据德语译本，翻译了阿尔志跋绥夫的中篇小说《工人绥惠略夫》。他在译后记里，介绍了阿尔志跋绥夫的生平和创作状况，评价他“是俄国新兴文学典型的代表作家的一人，流派是写实主义，表现之深刻，在侪辈中称为达到极致”(37))。虽然阿尔志跋绥夫的这部作品“是一部被绝望包围的书”，但是，鲁迅还是从中看到了“俄国人民的伟大”(38)。《医生》写俄罗斯的排犹悲剧，鲁迅从这篇作品里看见了“细微的性欲描写和心里剖析”，也看见了作者的“爱憎的纠缠”，尤其看见了那憎背后的“更广大的爱”。契里珂夫是鲁迅评价很高的一个作家，称他是契诃夫之后“智识阶级的代表性著作者”，而他之所以关注契里珂夫，大半还是因为这个俄罗斯作家，有着“俄国文人的通性”——是一个“革命家”和“民众教导者”(39)。俄罗斯文学的确是一种引领性的文学。它具有很强的方向感。像契诃夫那样谦虚的作家，也强调文学的方向感，甚至批评高尔基的《海燕》等作品，只有一股子热情，而没有明确的方向感：“要是你号召人们前进，那就得指出目的、道路、方法。在政治方面光凭‘匹夫之勇’是绝对不会做出什么事来的！”(40)
为人生的文学，即为了人的文学，即人道主义的文学。因此，作家就必须克服那种自我中心主义的倾向，将自己的心灵向他者和外部世界打开，从而最终将自己的写作，提高到利他主义的高尚境界。俄罗斯文学之所以伟大，就在于它总是表现出利他主义的仁慈态度和博爱精神。鲁迅就从迦尔洵的作品中，认识到了斯拉夫民族的文学在伦理精神上的伟大。他在《〈一篇很短的传奇〉译者附记》中，引了小说中人物的一句话，并由这一句话，得出了一个重要的结论：“至于‘与其三人不幸，不如一人——自己——不幸’这精神，却往往只见于斯拉夫文人的著作，则实在不能不惊异于这民族的伟大了。”(41)在爱罗先珂的《鱼的悲哀》中，鲁迅也看到了同样的东西：“我的私见，以为这一篇对于一切的同情，和荷兰人蔼覃(F.Van Eeden)的《小约翰》(Der Kleine Johannes)颇相类。至于‘看见别个捉去被杀的事，在我，是比自己被杀更苦恼，’则便是我们在俄国作家的作品中常能遇到的，那边的伟大的精神。”(42)但是，也要看到，鲁迅似乎并没有认识到这“伟大”的实质和灵魂。也就是说，他没有发现，俄罗斯文学的“为人生”，从根本上讲，既是一般意义上的，也是特殊意义上的；既是一般的求善的伦理现象，也是特殊的朝圣的宗教现象。
是的，俄罗斯古典文学是一种有信仰的文学。宗教是俄罗斯文学的精神基础和灵魂。宗教精神赋予俄罗斯文学以神圣而庄严的性质，也给了它强烈而持久地打动人心的力量。谁如果忽视和排斥宗教的角度和尺度，谁就不可能发现俄罗斯文学之所以伟大的根本原因。
这就是说，俄罗斯文学不仅是“为人生”的文学，亦且是“为人心”的文学。所谓“为人心”的文学，就是“为信仰”的文学。它对人类的精神事务充满热情，致力于探索人与上帝的关系、罪与罚的关系、恶与抵抗的关系，热切地关念人类的苦难与救赎等问题。显然，“为人心”的文学，就是肯定善的价值的文学，就是赞美爱的力量的文学，就是将人与上帝紧紧地维系起来的文学。
然而，除了现代作家许地山和当代史铁生等极少数作家，中国现当代作家大都缺乏宗教意识、宗教热情和宗教精神。20世纪的中国作家的兴趣和热情，主要停留在社会学层面，主要集中在政治和经济等现实问题上，下焉者，甚至干脆就停留在肉体和欲望上。对他们来讲，宗教只是一个知识体系，而不是价值体系；只是认知对象，而不是体验内容。他们本能地疏离宗教。
鲁迅对俄罗斯文学的宗教情感和宗教精神，就抱持一种怀疑甚至排斥态度的。他之所以不很喜欢托尔斯泰，究其原因，盖在此焉。他从果戈理那里领悟到了讽刺的真谛，从陀思妥耶夫斯基那里看到了“心灵的深”，从安德烈耶夫那里学到了象征的技巧，从爱罗先珂那里感受到了爱和仁慈，从高尔基那里认识了“无产阶级文学”，但是，他从托尔斯泰那里，好像并没有“拿来”多少有用的东西。
在天性和道德意识上，鲁迅是排斥托尔斯泰的，就像他在天性和道德意识上排斥孔子一样。如果说，托尔斯泰的小说写作，属于宗教上的高调写作，高尔基的小说写作，属于政治上的高调写作，那么，鲁迅的小说写作，就是低调的，内倾的，抒情的，幽暗的，凝重的，甚至是悲观的，表达着对畸形生活和畸形人格的怀疑和批判。他的小说的凝重而灰暗的叙事调性，跟托尔斯泰和高尔基的坚确而明澈的叙事调性，是完全两样的。所以，在冯雪峰文章中提到的影响他的“俄国近代写实主义”作家的名单上，鲁迅毫不犹豫地涂去了托尔斯泰和高尔基的名字(43)。
虽然早在1907年的《破恶声论》中，鲁迅就提到了托尔斯泰的“忏悔录”：“伟哉其自忏之书，心声之洋溢者也。”(44)但他的称赞，也就这么虚虚的一句，显得抽象而空洞，缺乏对托尔斯泰宗教情感和宗教精神的深刻理解。更多的时候，鲁迅是用绝对否定的语气，来批评托尔斯泰的。在他看来，不以暴力抗恶的托尔斯泰主义，是完全错误的，是根本行不通的，所谓“平议以为非是”(45)。
1927年，在题为《关于知识阶级》和《文艺与政治的歧途》的两次演讲中，鲁迅再三表达了对托尔斯泰的“无抵抗主义”的反对态度：“托尔斯泰主要为贵族出身，旧性涤荡不净，所以只同情于平民而不主张阶级斗争。”(46)所谓“旧性”，首先指的是他的贵族的阶级性，但也包含着他的宗教意识。在讨论雅各武莱夫的《农夫》的时候，鲁迅也顺带批评了托尔斯泰：“至于这一篇《农夫》，那自然更甚，不但没有革命气，而且还带着十足的宗教气，托尔斯泰气，连用我那种‘落伍’眼看去也很以苏维埃政权之下，竟还会容留这样的作者为奇。但我们由这短短的一篇，也可以领悟苏联所以要排斥人道主义之故，因为如此厚道，是无论在革命，在反革命，总要失败无疑，别人并不如此厚道，肯当你熟睡时，就不奉赠一枪刺。”(47)这里的“托尔斯泰气”，显然就是“宗教气”。鲁迅不仅将“宗教气”和“托尔斯泰气”，与“革命气”对立起来，视之为互不兼容的排斥关系，甚至，还将“人道主义”和“厚道”，与“革命”对立了起来，认为“革命”是不应该容留托尔斯泰式的“人道主义”的。鲁迅对俄罗斯文学的宗教精神的抵拒和否定，偏于一端，失诸正鹄，使他很难真正认识托尔斯泰的“为人生”和“为人心”的文学的价值和真谛。
鲁迅对陀思妥耶夫斯基，一如对托尔斯泰，也总是爱不起来，总是很难接受。
鲁迅对陀思妥耶夫斯基很感兴趣，但也说他是自己“总不能爱的作者”(48)。
那么，他“总不能爱”的原因，到底在什么地方呢？
答曰：在宗教，在陀思妥耶夫斯基的近乎狂热的宗教激情和绝对性质的宗教信仰。
所以，就像对托尔斯泰一样，鲁迅对陀思妥耶夫斯基，对他的充满宗教激情的文学精神，也抱着同样的怀疑和排拒的态度。
他无法理解和接受陀思妥耶夫斯基作品里的“忍受苦难”的“圣愚”们的情感和思想。他从他们身上，看见了可怕的癫狂和极端的无能，看见了人们对命运和苦难的奴隶式的顺从和忍受。他在《陀思妥耶夫斯基的事》中说：“不过作为中国的读者的我，却还不能熟悉陀思妥夫斯基式的忍从——对于横逆之来的真正的忍从。在中国，没有俄国的基督。在中国，君临的是‘礼’，不是神。百分之百的忍从，在未嫁就死了定婚的丈夫，坚苦的一直硬活到八十岁的所谓节妇身上，也许偶然可以发见罢，但在一般的人们，却没有。忍从的形式，是有的，然而陀思妥夫斯基式的掘下去，我以为恐怕也还是虚伪。”(49)其实，宗教是可以超越文化的。对于信仰者来讲，文化上的差异，并不构成通往上帝的障碍。鲁迅与陀思妥耶夫斯基之间，横着一座耶和华的圣山，横着一个耶路撒冷。鲁迅与陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，精神上终于还是隔膜的：一方在彼岸，一方在此岸；一方心系天国，一方心系人国。
鲁迅的心灵的闸门，实在太厚太沉重了，信仰之光，温柔而微弱，很难投照进去。他要亲自“肩住黑暗的闸门”，而不是借助上帝的力量来打开它。因而，他完全无法理解忍受、宽恕、忏悔和拯救这样的宗教情感。他在《陀思妥耶夫斯基的事》里，用平和而客观的语调，介绍和评价了陀思妥耶夫斯基。后来，在《且介亭杂文二集》的“后记”里，他解释说，这篇文章是应“三笠书房”之托，而写给读者看的，所以写得比较克制，并没有完全而坦率表达他的意见。
那么，他的意见是什么呢？答曰：“在我这里，说明着被压迫者对于压迫者，不是奴隶，就是敌人，绝不能成为朋友，所以彼此的道德，并不相同。”(50)在这样的极端性质的意识里，不可能生发出温和而包容的宗教情感。鲁迅的精神世界，与陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的宗教精神，遂成两个完全隔绝的世界。他从两个最伟大的俄罗斯作家那里，可能会吸纳一些写作经验层面的东西，但不会真正发生精神上的交融和共鸣。
鲁迅有正义感，有同情心，也不乏介入公共生活的道德热情，而他的作品，也自有一种启蒙的鼓舞人心的力量。但是，从根本上看，他的作品色调偏暗，偏冷，缺乏更加博大的情感内容，缺乏更加普遍的人性内容，缺乏更加温暖的精神光芒。
鲁迅是唯物主义者，一个带有独特的个人主义色彩和含混的怀疑主义色彩的唯物主义者。他是无神论者，也是阶级论者。他用一种区别性的态度观察生活，只承认具体而特殊的人性，例如阶级性和国民性，而拒绝承认普遍人性。他反对用普遍人性的眼光，来观察人，来研究文学，也很少从宗教的角度，来描写人的罪孽和救赎。他在《关于小说题材的通信》中说：“别阶级的文艺作品，大抵和正在战斗的无产者不相干。小资产阶级如果其实并非与无产阶级一气，则其憎恶或讽刺同阶级，从无产者看来，恰如较有聪明才力的公子憎恨家里的没出息子弟一样，是一家子里面的事，无须管得，更说不到损益。”(51)如此严格的阶级论文学观，固然有助于人们认识不同阶级的写作特点和文学气质，但是，也很容易使人们将复杂的人性问题和文学问题，简单化处理。在认识和评价19世纪的俄罗斯古典文学的时候，这样的褊狭的文学观念，几乎完全派不上用场。因为，俄罗斯古典文学，很大程度上就是一种超越了阶级区隔的宗教现象。它通过对个体人的关注和叙写，来思考和处理关乎全人类的重大问题。
总之，要认识和揭示托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等俄罗斯作家的深刻和伟大，宗教精神就是一个非常重要的观察角度和评价尺度。鲁迅说俄罗斯文学是“为人生”的，这固然也不算错，但是，对19世纪俄罗斯文学来讲，这“人生”的意义和根柢，是深植在信仰的土壤里头的；如果没有上帝，人生的意义，生活的方向，便很难确立。所以，讨论他们的“为人生的文学”，为精确计，是应该在“人生”之前，加上“信仰”或“上帝”等限定语的。19世纪俄罗斯文学的巨大魅力和生命力，很大程度上，就来自于它所表现的超越了一切世俗藩篱的宗教精神和宗教情感。
其次，说说鲁迅对俄罗斯文学批判精神和反抗精神的认识，以及他对普希金和果戈理等作家的现实主义文学精神的评价。
批判和反抗是文学最基本的精神特质。真正伟大的文学，通常就是充满正义感和自由精神的文学，就是充满反抗和批判激情的文学。鲁迅自己就是一个不驯服的人，甚至就是一个故意反着来的人：“你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。”(52)鲁迅的话语里，潜含着这样的理念——作家必须将自己培养成不服从的反抗者，因为，只有具备了这不服从的反抗意识，一个作家才能创造出真正的文学。所以，鲁迅自从踏上文学之路，就开始推崇和提倡反抗的文学和不服从的文学。在《摩罗诗力说》中，他开宗明义，标举了自己对伟大文学的选择尺度和评价标准：“凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦(匈加利)文士。凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”(53)鲁迅称具有这样精神气质的作家为“摩罗”。在他看来，惟具有摩罗精神的作家，才是真正意义上的作家；惟具有摩罗精神的文学，才是真正有价值有力量的文学。
早在1907年，在《摩罗诗力说》里，鲁迅就表达了他对俄罗斯文学的关注和理解：“若夫斯拉夫民族，思想殊异于西欧，而裴伦之诗，亦疾进无所沮核。俄罗斯当十九世纪初叶，文事始新，渐乃独立，日益昭明，今则已有齐驱先觉诸邦之概，令西欧人士，无不惊其美伟矣。顾夷考权舆，实本三士：曰普式庚，曰来尔孟多夫，曰鄂戈理。前二者以诗名世，均受影响于裴伦；惟鄂戈理以描绘社会人生之黑暗著名，与二人异趣，不属于此焉。”(54)他揭示了斯拉夫民族在思想上的特殊性，说明了俄罗斯文学后来居上的发展势头，肯定了俄罗斯文学令世人惊叹的独特魅力和巨大成就。
他很敏锐地注意到了普希金的文学成就，也很准确地评价了他对俄罗斯文学的意义。他梳理了普希金由模仿到独立、渐渐形成自己的创作风格的过程，揭示了普希金在俄罗斯文学上的奠基者和开辟者地位，所谓“俄自有普式庚，文界始独立”。但是，他又说，普希金“旋墨斯科后，立言益务平和，凡足与社会生冲突者，咸力避而不道，且多赞诵，美其国之武功”(55)。鲁迅仅仅因为普希金写了两首赞颂民族战争的诗，就借了勃兰兑斯的话，指斥他的“爱国主义”是“兽爱”。这样的批评，显然是偏颇的。
鲁迅忽略了这样一个事实，即普希金始终是一个崇尚自由的诗人，始终是一个具有人道主义情怀和正义感的诗人。他一直保持着诗人的匡正生活的自觉意识，保持着对社会的亢直不挠的批评态度，就像利哈乔夫所说的那样：“他不畏惧沙皇并且鄙视追名逐利的达官贵人。”(56)普希金不仅从未放弃自己的人格独立和批判生活的立场，而且一直在写匡正生活的诗，一直在写尖锐的讽刺诗。利哈乔夫说，“对现实的不满构成俄罗斯文学的一个基本特点”(57)。他忘了强调一句：俄罗斯文学直面现实的反抗精神，以及对抗权力的批判精神，就是由普希金培养起来的。
反讽既是一种艺术手法，也是一种精神态度。一切反抗和批判的文学，本质上都是反讽的。鲁迅要特别重视文学的反讽精神，曾经写过多篇文章讨论讽刺问题。他认识到了讽刺的真谛，反复强调写实对于讽刺的意义：“现在的所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓‘讽刺’；非写实的讽刺，即使能有这样的东西，也不过是造谣和诬蔑而已。”(58)显然，在鲁迅看来，讽刺的生命和力量，就来源于它的真实感，也决定于它的写实性。鲁迅一边反驳那些关于讽刺的偏见，一边为讽刺的正当性辩护：“我们常不免有一种先入之见，看见讽刺作品，就觉得这不是文学上的正路，因为我们先就以为讽刺并不是美德。”(59)在他看来，讽刺不仅是文学的“正路”，而且还体现着作者的“美德”。他之所以特别喜欢果戈理，很艰难地翻译了他的《死魂灵》，就因为，果戈理属于那种走在“正路”上的天才的反讽型作家，就因为，果戈理的反讽写作，体现着俄罗斯文学最值得肯定的“美德”和精神。他在《鼻子》的“译者附记”中说：“果戈理(Nikolai V.Gogol，1809-1852)几乎可以说是俄国写实派的开山祖师；他开手是描写乌克兰的怪谈的，但逐渐移到人事，并且加进讽刺去。奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”(60)他不仅准确地说明了果戈理的文学史地位，而且还强调了他的日渐成熟的讽刺意识和写实手法。
鲁迅还以文学批评家的高明的眼光和非凡的识力，深刻地总结了果戈理的讽刺艺术的独特经验和成熟风格。果戈理从来不用那种夸张做作的方式，故意制造离奇情节和震撼效果。他的独特的讽刺风格，体现在态度的朴实和形式的朴素上，总是能在日常生活情境里，用人们司空见惯的平常细节，揭示人物内心隐秘的动机，显示出真实而奇崛的讽刺效果。关于果戈理的这些天才的“讽刺的本领”，鲁迅做过这样的概括：“那独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活。”(61)果戈理的过人之处，就在于，他能于无事处，根据“很广泛的事实”(62)，写出令人惊叹的大故事来，写出令人绝倒的大喜剧来：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”(63)所谓“没有事情的悲剧”，就是日常生活中的悲剧，就是发生在看似完全正常的现实生活里的悲剧。这是能够刺痛几乎所有人的悲剧，因为，在很大程度上，我们自己就浑然不觉而又心安理得地过着这样的可笑生活，就像鲁迅深刻地指出的那样：《死魂灵》中的“许多人物，到现在还很有生气，使我们不同国度，不同时代的读者，也觉得仿佛写着自己的周围，不得不叹服他伟大的写实的本领”(61)。在根据果戈理的伟大经验谈论讽刺的时候，鲁迅甚至在不经意间，超越了他在“人性”和“阶级性”问题上的认知困境，下意识地承认伟大的文学总是表现普遍人性的常识了。
讽刺的锋芒，指向人身上的可笑之处，而不是直接指向人。讽刺不是羞辱人的利器，而是救治人的良药。成熟而完美的讽刺深处，是含着温暖的善意和同情的，是要使人在笑过之后，产生一种难过的感觉甚至悲哀的意绪。果戈理的讽刺，就属于那种对事不对人的讽刺，就属于内里含着同情和悲哀的讽刺。受别林斯基等人的观点启发，鲁迅将果戈理的讽刺引发的笑，概括为“含泪的微笑”。他在评介《外套》的时候，揭示了果戈理的讽刺艺术的这样一个特点，及能在“诙谐中藏着隐痛，冷语里仍见同情”(65)。事实上，果戈理所有的讽刺作品，无论喜剧，还是小说，都属于这种充满同情心的讽刺。
契诃夫的讽刺，具有幽默而温和的调性，属于“弱性反讽”的类型，但也像果戈理的“强性反讽”一样，有着充分的现实感和深沉的内涵。在评价小说集《坏孩子和别的奇闻》的时候，鲁迅准确和深刻地概括了契诃夫的讽刺艺术的特点：“这些短篇，虽作者自以为‘小笑话’，但和中国普通之所谓‘趣闻’，却又截然两样的。它不是简单的只招人笑。一读自然往往会笑，不过笑后总还剩下些什么，——就是问题。”(66)所谓“问题”，既意味着真实感和写实性，也意味着足以引起人们反思的严肃性。不同的是，契诃夫的小说，有一种充满诗意的感伤，而他的讽刺，也就显示出一种更柔和的调性。果戈理的小说，也抒情，也讽刺，也不乏诗意，但却显得更热烈、更坚硬一些，有着些许浪漫主义的夸张色彩。
再次，说说鲁迅对主观抒情性和象征主义技巧的学习和吸纳，对俄罗斯文学的内倾型写作模式的认知和评价。
鲁迅的心，是寂寞的，孤独的，复杂的，矛盾的，甚至，是灰暗的。天性上的敏感，既强化了鲁迅的感受力，也强化了他的焦虑和痛苦。情感上，他爱世界，爱生活，也努力地爱人们，但是，他也消沉，悲观，恨世，恨人们不觉悟，恨人们不自尊，甚至怀疑人和鄙视人。对外，他批判社会和他者；对内，他审视和解剖自己。他有极为“世故”的一面，但也有极为天真的一面；因为前者，他看见了生活和人性褶皱里的真，因为后者，他轻信，盲从，终于被与他素不相能的“汉子”所赚，说了一些本可不说的话，写了一些本可不写的文章，无谓地浪费了自己的许多热情和精力。
然而，鲁迅作品的魅力和诗意，很大程度上，就来自他的敏感而幽暗的内心世界，来自他那老人的世故和孩子的天真，甚至来自他的心灵极度寂寞和绝望的时刻。在他的文字里，那些寂寞和感伤，那些绝望和愤怒，固然使人感觉沉重，但也诗意沛然，有一种特别让人陶醉的东西，一下子就将你整个地吸引进去了，不知不觉间，作者与读者的界限，便泯然无存。你会产生强烈的“自居”体验，恍惚觉得——他就是你，你就是他；他所写的，就是你的所感和所想。
鲁迅不是外倾型的作家，而是内倾型的作家。他不属于那种纯粹客观的写实主义作家，而属于主观性较强的现实主义作家，或者，也可以直接称他为心灵现实主义作家。鲁迅通过自己的复杂的精神世界和心灵世界的镜子，来折射外部现实。是的，他是一个主观的写意作家，只不过，他的“意”里，含着人生的“实”，含着生活的“真”。在他的文学世界，经过了主观化的处理，现实生活成了“我化”了的新的现实。即便虚构的小说文体，也不过是鲁迅表达“我”的生活意识和生命意识的一种手段。因而，象征性和抒情性是鲁迅写作上的一个突出特点。在他那里，讽刺也是表达自我意识的一种修辞，与抒情有着相近的性质。事实证明，每当鲁迅卑己从人，强迫自己放弃自己的心灵视角，用他者的社会政治观念和尺度，从外部看社会和文学的时候，他的许多认知和判断，往往就是错误的。
鲁迅去世后，叶公超曾经写过一篇不长不短的评论文章，题目很简洁，叫作《鲁迅》。他说，鲁迅是一个“浪漫气质的人”；判断大体不差，但表述不够准确。“浪漫”二字，偶尔放在鲁迅头上，也未始不可，但用它做总体性的概括，毕竟有些太笼统，显得大而无当。叶公超说，鲁迅“是抒情的，狂放的，整个自己放在稿纸上的”(67)，大体是合乎实际的，惟“狂放”一语，似亦不够妥切。他又说，鲁迅的“思想里时而闪烁着伟大的希望，时而凝固着韧性的反抗狂，在梦与怒之间是他文字最美的境界”(68)；这句话里，除了个别措辞，有欠推敲，基本的判断，还是靠得住的。李何林说，叶公超对鲁迅的批评，是“谩骂”和“诬蔑”(69)。这种情绪化的猛烈排击，显然是喜欢“打群架”的“左派幼稚病”的表现。李何林对叶公超的诋呵，才是无端的“诬蔑”。
要知道，如前所说，鲁迅原本就是主观意识很强的内倾型作家。他的几乎所有文字，都表现着他的强烈的个性色彩和鲜明的情感态度，而抒情性和反讽性，则是他在写作上极为突出的风格特点。在鲁迅的《马上日记之二》中，在“七月七日”所写的日记里，就很有一些飞扬踔厉的文字：“革命时代总要有许多文艺家萎黄，有许多文艺家向新的山崩地塌般的大波冲进去，乃仍被吞没，或者受伤。被吞没的消灭了；受伤的生活着，开拓着自己的生活，唱着苦痛和愉悦之歌。待到这些逝去了，于是现出一个较新的新时代，产出更新的文艺来。……中国自民元革命以来，所谓文艺家，没有萎黄的，也没有受伤的，自然更没有消灭，也没有苦痛和愉悦之歌。这就是因为没有新的山崩地塌般的大波，也就是因为没有革命。”(70)难道，这里面，没有一点“浪漫”的意思和色彩吗？“谩骂”云乎哉！
正因为鲁迅自己是内倾型的作家，他才对属于同样类型的陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫、契里珂夫深感兴趣，大力推扬。安德烈耶夫和契里珂夫在精神气质上，与鲁迅极为契合，而鲁迅的写作，也深受他们影响。从这两位作者身上，鲁迅固然也接受了一些情绪和心理上的影响，但主要的收获，却在技巧方面——他学到了象征主义的技巧和抒情的手法。
安德烈耶夫是一个矛盾的作家，就像沃洛夫斯基所说的那样，他身上有两种矛盾的倾向：“以痛苦的心情关注社会问题，用绝望的悲观主义评价它们。”(71)他也是充满创造力的象征主义作家。他的小说里充满了象征性的描写，创造了很多令人印象深刻的象征意象。他特别喜欢用象征主义的方法描写黑暗而寂静的夜晚。他的很多小说，都是笼罩在阴暗而恐怖的夜色里的。在中篇小说《瓦西里·菲维伊斯基的一生》中，他就反复写到夜晚，写到夜的黑暗：
夜在嬉闹。它坐在没有盖好屋顶的圆木屋架上，摇晃着身子，一不留神，砰的一声跌到积雪的地板上，便鬼鬼祟祟地溜到屋角，掘起坟墓来，给别人掘坟墓，给自己掘坟墓。而且一边还唱着：给别人掘坟墓噢，给自己掘坟墓噢。后来，他展开灰色的巨翼，快活地腾空而起，俯瞰着下界；随即又像一块石头一样訇然坠地，翻了几个滚，呼啸着，尖叫着，飞快地穿过结满霜花的屋架上的黑魆魆的窗洞，冲出屋去，去追逐雪花。雪花吓得面色惨白，弯着身子，噤若寒蝉地拼命逃跑。(72)
这属于典型的安德烈耶夫式的象征主义描写。拟人化的修辞，夸张，生动，努力想使人们害怕。在短篇小说《墙》里，安德烈耶夫直接将“夜”比作“失去理智的野兽”，而“墙”也被拟人化——它“一直是我们的仇敌，一直是”(73)。鲁迅的小说，总是会创造一些充满象征意义的物象——夜、长明灯、月亮、辫子、长袍、药、人血馒头、肥皂、门槛、坟墓、狼、狗、乌鸦等。这与安德列耶夫的影响，无疑是有些关系的。
对奇异物象的迷恋和热爱，是安德烈耶夫在文学趣味上的一个稳定倾向。他喜欢在自己的象征主义描写里，渲染和放大那些原本自然的物象。在写于1904年的《红笑》里，安德烈耶夫这样描写战场上的异象：
周围的一切仿佛都是血红的。连天空也是红的，叫人以为宇宙间发生了什么大祸，发生了什么异变，色彩消失了，天蓝色、绿色和其他一切宁静的、人们熟稔的色彩统统消失了，太阳像一团红色的焰火在燃烧。
“这是红笑。”我说。
但是他不明白我的话。(74)
战争制造了无数人的死亡，让无辜的士兵，流了无量的鲜血。战争把战场变成了地狱。用寻常的现实主义修辞，固然也可以写出战争的恐怖和罪恶，但是，似乎很难创造出象征主义的表现效果。安德烈耶夫用红色来象征鲜血和死亡，又用奇异的“红笑”意象，来赋予周围红色的物象以令人恐怖的象征意味，从而显示出一种非同寻常的震撼效果。《静静的顿河》中阿克西尼娅死亡后的“黑太阳”描写，或许就是受了安德烈耶夫“红笑”的启发，也未可知。
虽然米尔斯基对安德烈耶夫评价不高，认为他是一个悲观的虚无主义，缺乏文化，缺乏幽默感，迷恋死亡主题，喜欢营造恐怖，喜欢模仿托尔斯泰，“在形式上水平一般，十分做作，缺乏谋略”(75)。但是，安德列耶夫的这些象征主义描写，却给鲁迅留下极为深刻的印象，也给他提供了可以吸纳的写作经验。鲁迅说，在安德烈耶夫的创作里，“含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的”(76)。鲁迅还在《域外小说集》的“著者史略”中说，安德列耶夫的“著作多属象征，表示人生全体，不限于一隅。……暗示之力，较明言者尤大”(77)。鲁迅认识到了象征主义技巧的表现力和价值，所以，曾明确承认自己受过安德列耶夫的影响。他跟安德烈耶夫一样，特别爱写夜，简直可以被称为“夜的作家”；他还有一点跟安德烈耶夫很像，那就是对坟墓有极浓的兴趣——安德烈耶夫一有机会，就要以坟墓为场景来写人物的心理和心情，鲁迅好像也有这样的意识。这也难怪。坟墓，是死者生命的句号，是生者内心的感叹号；它意味着一个人生命的终结，也意味着另一些人痛苦的开始。描写坟墓，就意味着描写那些沉重的、让人惧怕的生活内容。
鲁迅说，他在创作《药》的时候，受到了这位俄罗斯象征主义作家的影响：“而且《药》的收束，也分明的留着安特莱夫(L.Andreev)式的阴冷。”(78)其实，鲁迅从安德列耶夫那里学来的，不仅有叙事态度上的“阴冷”，不仅有象征主义的宏观方法，还有意象描写的微观技巧。例如，鲁迅将枯草比喻为“铜丝”，描写它的声音“愈颤愈细，细到没有”，就是受了他亲自翻译成中文的安德烈耶夫的《沉默》(鲁迅译作《默》)的启发。安德烈耶夫将沉默比作“坟墓”，比作“钢丝”——“终于，在很远很远的屋角落里，那钢丝开始摇晃，开始缓慢地、怯生生地、悲戚戚地呜咽起来”(79)。安德烈耶夫的比喻和描写是新奇的，然而，鲁迅的比喻不仅一样新奇，而且描写更加奇崛有力，实可谓出于蓝而胜于蓝。藤井省三说：“在鲁迅文学的成功上，安德烈耶夫作为触媒起了重要的作用。”(80)这个判断，是可信的、能够成立的。
如果说，安德烈耶夫启发了鲁迅的象征主义文学意识，那么，契里珂夫则强化了鲁迅对抒情的热情，教给了他抒情的技巧。藤井就通过细致的文本对读，说明了契里珂夫的《省会》如何从抒情等写作技巧方面，对鲁迅《故乡》的写作“起了触媒的影响”(81)：“在鲁迅《故乡》中，与变化了的闰土的再见面、对侄子宏儿们的希望、视希望为手制的偶像等，可以一一指出与《省会》的对应关系。”(82)这种细节上的对应，属于接受影响的自觉模仿，还是属于不自觉的巧合，恐怕很难得出一个坚确不疑的结论。但是，鲁迅对契里珂夫的抒情性技巧的学习和借鉴，则是显而易见的，是可以从两篇小说的字面上直接感受到的。当然，藤井省三也揭示了鲁迅在写作上的天才的超越能力，否则，他对契里珂夫经验的借鉴，就是低能而被动的，就很难成为真正意义上的写作。借鉴而能创新，吸纳而能超越，就使鲁迅小说的抒情气质和象征技巧，备了一种全新的特质，表现着纯粹属于他自己的风格和调性。
在陀思妥耶夫斯基的经验里，最吸引鲁迅的，恐怕就是那描写灵魂的深刻意识和高明技巧。像陀思妥耶夫斯基一样，鲁迅也喜欢从内向外写，喜欢表现人物内在的意识世界——人物的焦虑、感伤、绝望、自大和忏悔。第一人称的主观化叙事，是他们都喜欢的叙述方式。因为这种方式“便于展开人物的心理活动，便于人物的自我审问和辩白，容易诱导读者尽快地进入人物的内心世界”(83)。有学者甚至统计出了两位作家在小说中使用第一人称叙事的数据：“陀氏作品采用第一人称的有《穷人》《白夜》《淑女》《死屋手记》《被欺凌与被侮辱的》《地下室手记》《少年》《涅朵奇卡·涅茨瓦诺娃》《赌徒》《诚实的小偷》《卡拉马佐夫兄弟》《圣诞树和婚礼》《小英雄》《一个荒唐人的梦》《鳄鱼》《农夫马列侬》《圣诞树前的穷孩子》《群魔》《舅舅的梦》等十九部，占现在所能见到的二十五部陀氏小说的四分之三强。《呐喊》《彷徨》中共二十五篇小说，采用第一人称的有：《狂人日记》《孔乙己》《一件小事》《头发的故事》《故乡》《阿Q正传》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》《祝福》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》共十三篇，居一半以上。”(84)
进入内心世界，进行心理分析，是现代小说的一个特点。鲁迅就喜欢带着深刻的分析意识来塑造人物。他对人性的黑暗面和精神病苦，尤其感兴趣。他对陀思妥耶夫斯基的小说，多有独到的理解，评论起来也多有知音之论。在《〈穷人〉小引》中，他发现了作为心理学家的陀思妥耶夫斯基最突出的特点，那就是敢于正视“并不平安”的“灵魂的深处”。陀思妥耶夫斯基近乎无情地将人物的真实的内心世界，即所谓“全灵魂”，展露给世人看。这里有可怕的罪孽，有骇人的卑污，有绝大的痛苦，然而，作者却略无回避，毫不遮掩，一概以令人震惊的逼真，细细地活画了出来。在这样像大海一样动荡的文字里，蕴藏着巨大的感染力。没有人在读了他的作品后仍然无动于衷，无所变化，“因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化”(85)。最为难得的，是作者的态度。写小说的时候，作者将自己也投入进去，甚至燃烧在里边。他是审判者，也是被审判者；审判人物，也审判自己。让读者在人物的灵魂深处，看见了作者自己的备受煎熬的心，看见了他的道德焦虑和精神痛苦：
凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。(86)
鲁迅发现了一个内倾型作家写作的奥秘，一个很容易被人们忽略的奥秘。这个奥秘就是，陀思妥耶夫斯基并不是一个纯粹的客观写实作家，他的小说也不是一般意义上的现实主义写实作品。他所写的是精神内部的事情，而不是外部世界的事情。外部生活只是一种介质，一个模糊的背景。心理和伦理既是作品的主体和主题，也是叙事的推动力。因而，陀思妥耶夫斯基的写作，就是一种心理现实主义的写作，就是一种伦理现实主义的写作。
事实上，在陀思妥耶夫斯基的叙事世界，作者虽然仍旧是作品的主导者，但已不是那种直接的、外在主导者，而是间接的、内在的主导者，或者说参与型的主导者。在他的叙事中，所有的人都在自由地发出自己的声音，从而形成了包括作者的声音在内的多声部对话。作者在审问，人物在“阐明”，在为自己辩护，到最后，上帝的声音成了所有的声音的调和者。罪恶得到了审判，犯罪者或者毁灭，或者得到了救赎。信仰之光照亮了审判台。善最终获得了胜利。
鲁迅在《〈穷人〉小引》中说：“在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”
哦，不是这样的。“残酷”只是形式，“慈悲”才是本质，而灵魂的拯救，则是最终的目的。
鲁迅忽略了陀思妥耶夫斯基小说叙事的“肯定性指向”，忽视了他的小说慈悲的基调。
陀思妥耶夫斯基的写作服从一种积极的叙事伦理。他不会在善恶问题上，持超然而无谓的态度的。
陀思妥耶夫斯基总是在善的原则指导下完成自己的叙事，最终目的是要让读者感受到上帝和信仰的力量，感受到方向和希望的存在。
陀思妥耶夫斯基的叙事，根本上讲，是充满了爱的，是慈悲的，是一种“为人心”的叙事。
三、对苏维埃文学的误读与偏解
鲁迅对俄罗斯文学的认识和接受，可以从两个方面来看：一个是文学经验系统，一个是文学观念系统。
经验系统主要指文学写作技巧，观念系统主要指文学意识形态。经验系统是直接的、感性的形式，认知和接受的难度并不大。也就是说，技巧的好坏和艺术性的高下，通常是一目了然的。
文学意识形态则具有间接和抽象的性质，它的正确性和有效性，往往很难遽断，需要经过时间和实践的考验，甚至需要付出巨大的代价，才能最终被人们认识清楚。
如果说，俄罗斯古典文学主要在文学意识和写作经验方面影响了鲁迅，那么，苏维埃俄罗斯文学则主要在社会想象和意识形态方面影响了鲁迅。
如果说，鲁迅对俄罗斯古典文学的认知大体是深刻的，多有知言和至论，那么，他对苏维埃俄罗斯文学，就多有误读和偏解，常常给它过多的赞誉和过高的评价。
高尔基见过托尔斯泰和契诃夫，也有着第一流的才华，但却不能被归入俄罗斯古典文学作家之列。他属于无神论者，蔑视上帝，没有托尔斯泰们的宗教意识。他早期是一个人道主义者，具有自由主义作家的批判精神，但他也接受阶级斗争理念和共产主义理想，有着热烈的革命激情，本质上是一个苏维埃俄罗斯作家。他否定果戈理，对托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基也多有批评，显示出一种革故鼎新、开辟历史的雄心和抱负。
鲁迅对高尔基非常推崇，评价高到了无以复加的程度。在1935年8月24日给萧军的信中，说了这样一句话：“至于高尔基，那是伟大的，我看无人可比。”(87)如此评价，可谓至矣极矣，蔑以加矣。鲁迅站在阶级的立场，一边批评中国读书界不注意高尔基，一边为高尔基文学写作的阶级性辩护。人们觉得高尔基所描写的人物“来得特别”，“不觉得有什么大意思”，但在鲁迅看来，这是因为那些读者的阶级意识在作怪：“这原因，现在很明白了：因为他是‘底层’的代表者，是无产阶级的作家。对于他的作品，中国的旧的知识阶级不能共鸣，正是当然的事。”(88)鲁迅还以“革命导师”关于高尔基的意义的“先见”，做自己立论的奥援。他对高尔基的“做给成人看的”《俄罗斯童话》评价很高，说这作品“是世界的”(89)，又从“下等人”角度来阐释，说高尔基“并不站在上等人的高台上看，于是许多西洋镜就被拆穿了。如果上等诗人自己写起来，是绝不会这样的”(90)。事实上，高尔基的这部作品，写得并不十分成功，也很难说是一部属于世界的作品。内中所收的十六篇故事，颇多忿詈，笔调夸张而恣纵，充满了尖刻的讽刺，无情的挖苦，虽然使人看见了俄罗斯社会的黑暗和荒诞，看见了厌世的哲学家，庸俗的诗人，虚荣的作家，混世的底层人，却很难感受到作者的体贴和温暖——强烈的愤怒和不满，使高尔基的字里行间，充满了嘻嘻哈哈的调侃，和彻骨的寒意。
在写于1936年的《关于太炎先生二三事》中，鲁迅处处将章太炎的死后寂寞与高尔基的“生受崇敬，死备哀荣”相比较，批评前者“既离民众，渐入颓唐”，称赞后者“先前的理想，后来都成为事实，他的一生，就是大众的一体，喜怒哀乐，无不相通……”(91)鲁迅对高尔基的赞词，固然表达了他对死者的敬意，但是，那真的事实，却与他的想象，隔着迢遥的距离，有时，甚至截然相反。在很长的时间里，高尔基被迫与“大众”相隔绝，根本不可能与他们“喜怒哀乐，无不相通”。至于高尔基的“哀荣”里，也有远非普通人所能理解者在焉。事实上，高尔基的死，比章太炎的死，有着更加令人唏嘘感慨的悲剧性。可惜，鲁迅未能及身而见，及身而闻。
爱罗先珂是鲁迅很喜欢的一个苏联作家。《〈爱罗先珂童话集〉序》里说：“我觉得作者所要叫彻人间的是无所不爱，然而不得所爱的悲哀，而我所展开他来的是童心的，美的，然而有真实性的梦。这梦，或者是作者的悲哀的面纱罢？”(92)他从爱罗先珂的作品里，例如，从《狭的笼》里，看见了“优美的纯洁的心”和“大旷野的精神”(93)，从《鱼的悲哀》里，看见了“那边的伟大精神”(94)。鲁迅对爱罗先珂的肯定性评价，虽然很高，但并不十分夸大。
然而，更多的时候，鲁迅对苏维埃俄罗斯文学作品的解读，局限于来自苏联官方的并不可靠的结论，多有错会和误读。例如，左琴科是一个像鸽子一样温和的讽刺作家。他的笔下丝毫没有政治挑衅的锋芒，毋宁说，他对革命后的现实，是极为认同的。他的讽刺，大都集中于日常生活中的细小的道德残缺和情感扭曲。然而，他仍然不见容于文学的监管者，仍然被当作立场可疑的同路人，并受到了由最高权力层主导的猛烈批判。鲁迅几乎完全接受苏联流行的对左琴科的偏见，简单化地评价了他的作品——“总是滑稽的居多，往往使人觉得太过于轻巧”(95)。事实上，左琴科的“滑稽”，并不“轻巧”。他的写作是温和的，但在那温和的文字里，自有一种让人不安和羞愧的沉重的力量在，就像马克·斯洛宁所说的那样：“他的短篇作品一直是革命后时代的生动的讽刺文献和对苏联社会进行有意义的现实主义的揭露”(96)。正因为他的笔下有锋芒，有面对生活的诚实和坦率，这才犯了“官”怒，被日丹诺夫大加诟詈，在全苏联范围内受到批判。
由于隔膜，狃于故辙，鲁迅在阐释和评价《第四十一》的作者拉甫列涅夫的《星花》的时候，就不能切实而客观地揭示其伦理精神和文学价值。这篇小说写一个被禁锢的妇女，爱上了一个红军战士，最终被其丈夫所杀害。情节紧张，引人入胜，包含着丰富的人性内容和深刻的悲剧内容。然而，鲁迅却因其作者是“同路人”，而批评他“终究不是战斗到底的一员，所以见于笔墨，便只能以洗练的技术制胜了”；即使“同路人”的“最优秀之作”，也无法与“无产作家的作品”相提并论，所以，两相对比，便“足令读者得益不少”(97)。显然，所得之“益”，不在这边，而在那边。根据作者身份，来判定其写作之高下，也是那个时代常见的“左派幼稚病”。伟大如鲁迅者，竟也未能幸而免。
对于新生的苏俄文学，鲁迅的态度和认知，显得热情而急切。有时，为了达到引起中国读者注意的目的，他难免会竭力推扬，多有错位的判断和拔高的评价。他之所以看重《毁灭》《铁流》《水泥》等作品，就因为它们不仅属于“新文学”，而且还包含着文学之外的价值，指示着文学发展的方向，于未来中国的文学，有着示范的意义。
法捷耶夫的《毁灭》，是苏联早期影响很大的小说。鲁迅亲自翻译了这部作品，并在“后记”和“译者附记”中细致地解剖了其中的人物，阐释了它的意义。但他对人物的分析，尤其对美谛克(亦译“密契克”)的分析，是简单化的，缺乏深刻的同情和理解。他认为作者对美谛克这个知识分子“解剖得最深刻”(98)。事实上，作者的叙事，常常流于浮泛，甚至显得混乱；在人物塑造上，既缺乏深入的描写，也缺乏深刻的解剖。然而，鲁迅没有看到这些问题，而是顺着作者提供的外在线索，给了美谛克一些简单而主观的评价——他将美谛克界定为革命的怀疑者和逃避者，是一个懦弱而自私的人，是一个缺乏勇气和行动力的废物。
法捷耶夫无疑是一个很有才华的作家。能在二十四五岁的年纪写出《毁灭》这样的作品，也属文学上罕觏之才士。但是，与小他四岁的肖洛霍夫比起来，他的才华，毕竟稍逊一筹。他缺乏肖洛霍夫从俄罗斯古典文学继承下来的博大的人道主义情感，缺乏肖洛霍夫以充满诗意的调性描写大自然的能力，缺乏肖洛霍夫对一切生命的爱和同情的态度，缺乏肖洛霍夫的深刻的人性意识和悲剧意识。
那么，《毁灭》到底是一部什么样的小说？它所塑造的密契克，到底是一个什么样的人物？
这是一部很难归类的小说。说它是战争题材的小说，似乎并不十分准确，因为，其中虽然写到了战争，但那规模实在有限，在全书中所占比例，并不算多。它叙写的就是一支缺乏经验的游击队的毁灭过程。这毁灭，不仅说不上悲壮，而且，由于领导者的盲目和被动，还显得有些窝囊。如果换了一个成熟的作家，一定会写得更加深刻，更有力量。
在某些方面，例如，在描写的生动性上，《毁灭》确实显示出不俗的才华，但是，整体上看，它并不成熟，更算不上优秀；既缺乏艺术上的明晰性和美感，又缺乏伦理精神的伟大和力量感。它是一部内容淡薄、开掘未深、人物苍白的作品。很多时候，作者的叙述和描写，表现出一种自然主义式的随意和盲目。他经常介入到作品中，对人物进行评价，但是，他的态度过于狭隘和直接，既缺乏对人物的深刻理解，也缺乏艺术上的含蓄感，在显示着初习写作者思想上的苍白和手法上的幼稚。
法捷耶夫在展开叙述和描写人物的时候，常常随随便便地否定，随随便便地赞美，缺乏稳定的中心感和明确的目标感。例如，在小说中的人物“黄雀”看来，莱奋生不过是一个很有心计的人，拿其他的游击队员“来做垫脚石来给自己积累一点资本”，还批评他不敢正面迎敌，反而“跑到这么个人迹不到的地方来”(99)。接下来的“溃灭的开始”一节的叙述，似乎也证明了“黄雀”对莱奋生的评价：莱奋生仅仅为了在森林里过冬的目的，才第一次发动了截获敌人运载军火和被服的列车的出击战，结果大败而归。
然而，在接下来的“苦难”一节中，作者却一忽儿通过对莱奋生自己的意识活动的描写，来美化他，一忽儿，又说他对自己的所有美化都是无用的：“尽管如此，他和这些游击队员们息息相通的那些无形的线索，却在一天天地断下去。……这些线索越少，他的话就越难以令人信服，——他逐渐变成高居在部队之上的暴力了。”(100)按照这样的叙事逻辑，这部小说本该是一出充满讽刺意味的悲剧，但却被写成了一部性质暧昧不明的英雄史诗。
事实上，这部小说里的人物，几乎全都没有逃脱“毁灭”的结局。包括莱奋生这个“新人”，也是失败者，一个被战争毁灭了的人。莱奋生知道自己的失败有多么严重。看到一百五十人的部队，溃不成军，减员到十九人，他就明白自己已经没有资格再领导他们了，只是那些活下来的战士，还不知道这一点，“仍旧顺从地跟着他，就像畜群跟惯了自己的带路人一样”(101)。苏联的批评家V.弗理契在《毁灭》的《代序——关于“新人”的故事》中，一边不切实际地说，法捷耶夫成功地塑造了一个“真实的英雄”，说莱奋生这个人，“先于一切地，大于一切地，用他自己(无产阶级的)阶级底生活，任务，要求，利益，理想，来过生活”(102)；一边又说，莱奋生实质上是一个悲剧人物，因为无法摆脱“那过去的遗产”，最终无法摆脱“毁灭”的命运：“他依然是个旧人，一切受过去的支配。”(103)批评弗理契家与作家法捷耶夫一样，对人物怀着分裂的态度，并给了他前后矛盾的评价。
莱奋生所领导的西伯利亚游击队，是一支缺乏组织纪律和战斗能力的队伍。队长莱奋生既不是意志品质良好的人，也不是斗争经验成熟的人。他对自己和队伍的前途和未来并没有明确的想法。在年轻的巴拉克诺夫眼里，他是“正确的人，是不能不信赖，不能不服从的……”(104)在大家面前，莱奋生也努力表现得胸有成竹，“他对于整个形势的来龙去脉，都了如指掌，这里面并没有什么可怕和异常，而且他莱奋生早就有了万无一失的对策。实际上，他非但一无计划，而且感到自己像是一个小学生被逼着一下子解答一道有着许多未知数的算题，完全茫然失措了”(105)。然而，在整个躲藏和战斗的过程中，几乎看不到莱奋生有多少出色的表现。他糊弄驻地的被游击队骚扰的农民，当着农民的面，煞有介事地制定“决议”，要求自己的战士帮房东干活，当农民里面有人喊道他们并不要求战士帮忙，莱奋生洋洋得意地在心里想：“他们上当了……”(106)他所领导的游击队战士，也没有个“无产阶级战士”的样子，瓦丽亚“乱搞”男女关系，莫罗兹卡小偷小摸，“瘸腿”说起女护士则“小声地、下流地、淫猥地笑着”(107)，二排长库勃拉克是资格最老、功劳最大，也是最笨的指挥员，“他所关心的是克雷洛夫卡的田地，而不是事业的利益”(108)，总之，这个游击队全然是一群乌合之众。牧民麦杰里察也许是这些游击战士中最优秀的一位，但是，作者也没有写出他的个性和心理世界的丰富性。
在小说的结尾部分，莱奋生吃了败仗，绝望而伤心地哭了，“他仿佛全身都泄了气，萎缩了，大伙也突然发觉，他是非常衰老了。但是他已经不以自己的软弱为耻，也不再遮掩它；他低下了头，慢慢地霎着濡湿的长睫毛，眼泪便顺着胡子滚下来。……大伙都不敢瞧他，免得自己也伤心落泪”(109)。茫然而沮丧的莱奋生，领着存活下来的十八个人，领着这支溃不成军的游击队，走出了森林，看到了在打麦场上劳动的人们：
森林非常出人意外地豁然开朗起来——前面呈现出大片高高的青天和阳光照耀着的、两面都是一望无际的、收割过的、鲜明的棕黄色的田野。在那边，在有一条河水盈满的蓝色小河穿过的柳丛旁边，是一片打麦场，场上堆着肥大的麦捆和草垛，金黄色的圆顶美丽如画。那边进行着自己的生活——快乐、热闹而忙碌。人们像小小的花甲虫似地乱动，麦束飞扬，机器发出单调清晰的响声，从闪光的糠皮和糠灰的锈色尘云里，进出兴奋的人声和少女的细珠般清脆的欢笑声。河的对岸，有一排蔚蓝的山脉擎着苍天，又将支脉伸进岸边黄色的卷叶树林；从尖峭的山脊后面，朵朵略带红色的、被海水浸咸的、透明的、泡沫般的白云，涌入山谷，不住地泛泡、翻腾，好像是新挤出来的牛奶。
莱奋生用仍然湿润的眼睛默默地扫视了这片辽阔的天空和给人以面包与憩息的大地，扫视了这些在远处打麦场上的人们，他应该很快地把这些人变成亲近的自己人，就像默默地跟在后面的那十八个人一样，因此他不哭了；他必须活着，并且尽自己的责任。(110)
虽然作者用了曲笔，来给自己的小说增加亮色，给莱奋生的内心注入了信心和勇气，使他瞬间摆脱了失败情绪，燃起了东山再起的热情。然而，小说文本却给读者提供了另外一种理解的线索和阐释的方案。
在小说文本的事象体系中，和平生活的美好图景，与战争的毁灭性的可怕图景，客观上构成了一种有意味的对照，甚至构成了一种反讽性的关系。打麦场是对战场的解构。打麦场上的欢笑声，是对战争带来的哭泣的解构。庄严而和谐的大自然，是对人类的暴力冲动和征服激情的解构。稍微冷静的读者，都会对莱奋生的想法，产生质疑：倘若这些在打麦场上快乐劳动的人们，果然跟随在了莱奋生的身后，走向了战场，那么，等待他们的将会是什么呢？越南作家保宁在他的小说《战争哀歌》中，回答了这个问题：“呜呼！战争是一个没有家园，充满流浪、痛苦和巨大漂泊感的世界；是没有真正的男人，也没有真正的女人的无情世界！这是多么令人痛苦和恐怖的人类世界！”(111)
法捷耶夫对《毁灭》的结尾处理，与肖洛霍夫对《静静的顿河》的结尾处理，形成了尖锐的对照。《静静的顿河》的结尾，是一个完成式的结尾，但却是悲剧性的，指向一种令人惴惴不安的不确定性——格里高利失去了一切，失去了最爱的阿克西尼娅，失去了青春，失去了妻子、父亲、母亲、兄弟和战友，从战场上失魂落魄地回到了故乡。然而，等待他的到底是什么样的命运？完全不确定。未来的生活，只怕是凶多吉少。《毁灭》的结尾却相反，是一个未完成的结尾，一个喜剧性的结尾，但却指向一种确定性，甚至暗示着对未来的希望和对胜利的信心。然而，这希望是渺茫的，这胜利是虚幻的，显示着作者不切实际的浪漫主义倾向。
密契克是小说中一个重要的人物。他一个理想主义者，希望自己成为一个优秀的人。他常常对自己进行反省和分析。在一个时期，他甚至总是“从新生活的角度来分析自己的所作所为”(112)。他为自己无法冲出小圈子而痛苦。他努力说服自己不要“泄气”，要振作起来，要勇敢起来，“等我回到城里，大家对我都要刮目相看——我会成为一个完全不同的人……”(113)从这样的心理活动里，我们看见了俄罗斯文学中常见的人物形象：他们因为厌倦，从城里逃出来，试图寻找别样的人们，过别样的生活。是的，他属于叶甫盖尼·奥涅金和毕巧林这样的人物谱系。他是不满原来生活的出逃者，是主流社会的“多余人”。
作为一个刚刚从少年转入青年的浪漫主义者，密契克很容易多愁善感。忧郁是他的气质特点，焦虑是他的日常心态。他会强烈地感受到生活的空虚，并对即将到来的失败和毁灭，有一种惶惶不安的预感。他活在自己的幻想中，总是将生活想象成另外一种样子。在他的想象中，未来的日子，是光明而美好的：
他想到了未来光明的日子，这些想法都是轻飘飘的，像原始森林空地上空飘过的静静的、玫瑰色的云朵一般，会自行消散。他想象，他将要和瓦丽亚乘着窗子打开、车身晃动的火车回城里去，窗外远山若隐若现，山上飘浮同样静静的玫瑰色的云朵。他们俩互相偎依着坐在窗口，瓦丽亚跟他情话绵绵，他抚摸着她的头发，她的发辫好像是纯金的，又像是正午的太阳……而他幻想的瓦丽亚也不像一号矿井的驼背的推车女工，因为密契克所想的一切都不是真实的，而是照他想象的那样。(114)
然而，游击队的生活，并不能让他满意。在这样的队伍里，像他这样的年轻人，当然会产生强烈的失望和不满，更何况，他还是游击队里文化修养最高的高中生，对生活中的问题和残缺，本来就比其他人更敏感，更有反思能力，也能容易产生幻灭感。他天性不合群，常常感到自己是孤独的。
显然，作者对密契克是缺乏同情的，不信任的，歧视的，甚至怀着深深的敌意。这是受支配着整个时代的阶级意识影响的结果。在这样的阶级意识里，知识分子天性就是反动的，生来就是有罪的——道德上，他们是残缺的；情感上，他们是病态的；人格上，他们是扭曲的；根本上，他们是没用的。知识分子，就像弗理契在谈到美谛克(密契克)时所说的那样：“代表这种外来的，偶然的，甚至有害的分子。”(115)这是一个需要彻底改造的阶级。于是，在《毁灭》中，法捷耶夫就通过作者直接介入的修辞方式，对密契克进行人格上的否定和道德上的诋毁：
像密契克之流的人物，总是用冠冕堂皇的漂亮话把自己的真实情感掩饰起来，并且以此显示出自己不同于莫罗兹卡那种不善于粉饰自己感情的人，——这种情况是莫罗兹卡从小就看惯了的，可是他却没有认识到事情就是这样，也不会把这种看法有自己的话表达出来；然而他总是感觉到，在他和这些人中间隔着一堵不可逾越的强，这堵墙便是用这些人不知从哪里弄来的、经过美化的、虚伪的言行砌成的。(116)
密契克在战场上一边表现出恐惧和怯懦，一边又为自己的恐惧和怯懦而深深自责。他逃跑了，但他为此深感羞耻。他知道这是洗刷不掉的污点，他产生了自杀的冲动，但又没有自杀的勇气，于是，作者这样写道：
但是他知道，他是绝不会，也绝不可能自杀的，因为他在世界上最爱的毕竟还是自己——自己的白皙而肮脏的、无力的手，自己的唉声叹气的声音，自己的苦恼和自己的行为——甚至是最最丑恶的行为。他带着一副鬼头鬼脑、做贼心虚的样子，刚闻到枪油的气味就吓得发软，但他极力装出什么都不知道的样子，赶快把手枪藏进衣袋。(117)
一个十八岁的孩子，一个在战场上受着煎熬的孩子，是应该受到同情的。他目睹了战争的残酷，看到了很多可怕的死亡场面，自己也曾受过重伤。一个人经历了这一切，产生厌倦战争的心理，视之为“低级的、非人的、可怕的生活”(118)，并且产生逃离的想法，实在是情有可原的。任何战争都意味着毁灭和死亡，都意味着灾难和不幸。几乎所有伟大的战争题材的小说，都会真实地描写战争的残酷，怀着同情的态度写人物对战争的厌倦和反感。战争即困境。战争中，人被困在死亡的威胁中，战后，人被困在痛苦的回忆里，就像越南小说《战争哀歌》中的阿坚所感受到的那样——“感觉自己不是活着，而是被困在这人间”(119)。法捷耶夫完全没有这种关于战争的困境意识。“活着，并且记住”，“一个人的遭遇”，俄罗斯文学原本是最具这种战争的困境意识和同情意识的。
对于密契克这样的人物，这样的感觉自己活得无意义的“多余人”，19世纪的俄罗斯作家固然也有些微的批评，但根本上是同情的，甚至是尊重的。他们知道，文学不能把人分成“正面人物”和“反面人物”；它要把一切人都当人看，都写成人，写成真实而复杂的人。然而，人在法捷耶夫的笔下分裂了。他们被切割成了非人的两个部分。其中的一个部分，按照需要，被塑造成怪物，一种叫作“反面人物”的怪物——他们身上，只有黑暗面，集中了很多坏的德行，是应该受到谴责的；其中的另外一个部分，也按照需要，被塑造成另一个维度上的怪物，一种叫作“正面人物”的怪物——他们身上，只有光明面，集中了几乎所有的美德，是应该受到赞美的。
法捷耶夫在塑造密契克形象的时候，采取了一种完全非人化的方法。他将他当作物，一种可以随意处置的物。他对密契克不仅没有同情，反而用了直接的评价性话语，例如“卑鄙的真面目”“卑鄙丑恶”“肮脏丑恶”“最最丑恶”等很严重的詈词，大加丑诋。这是道德化的审判，而不是艺术性的描写。一个客观而公正的作家，一个真正成熟的小说家，是不会这样对待自己笔下的人物的。他会同情他笔下的每一个人物。即便所写的是一个坏人，他也会尊重他的人格，理解他的处境，客观地写出他的复杂个性，努力把他写成一个值得同情甚至尊重的人。然而，法捷耶夫没有这样的意识，他的写作也没有达到这样的境界。他的探索性质的写作并不成功。他的简单化叙事，为后来的意识形态化的革命叙事和战争叙事，提供了消极的经验模式。
事实上，法捷耶夫也曾写到了密契克自己的声音，写到了他如何鼓足勇气，推心置腹地对莱奋生说出了自己的失望和困惑、孤独和无助：
我这个游击队员既没有用，又没有人需要，您不如打发我走，反倒好些。……不，您不要以为，我是害怕或是有什么事瞒着您。我这个人确确实实是什么都不会，什么都不懂。……在这儿，我无论跟什么人都合不来，也得不到任何人的支持，这难道怨我吗？我无论对什么人都是一片真诚，但我遇到的永远是粗暴、嘲笑、挖苦，虽然我和大伙一块参加过战斗，而且受过重伤——这您是知道的。……现在我是对任何人都不相信了。……我知道，如果我的力气大一些，人家就会听从我、怕我，因为这儿的人只服这个。每个人都只顾塞饱自己的肚子，为了达到这个目的，甚至可以去偷自己的同志。别的事，大家一概不管……我有时甚至觉得，如果他们明天跟了高尔察克，他们也会照样为高尔察克效劳，照样残酷镇压人，可我就不行，这一点我是办不到的！(120)
这是一个敏感而自尊的人的心里话。在这个队伍里，他觉得自己是个多余人。他渴望别人的理解，渴望友谊，但是，他得不到这些。他得到的只是残酷的话语伤害。他知道是个无能的弱者，适应不了这艰难的环境，对付不了这里的人们。他对这群人失望了。他们毒死病人，这是他所不能忍受的，坚决地反对的。他不觉得他们是有修养的人，有坚定意志的人。他们是随风飘荡的树叶，随时会加入完全不同的军队。密契克在这里表达的苦闷和思想，就是尤里·日瓦戈的苦闷和思想。他关于他们“也会照样为高尔察克效劳，照样残酷镇压人”的感觉和认识，都为《静静的顿河》的伟大叙事所证实。格里高利就是密契克所说的那种人。
人性远比简单化的教条要复杂。小说的一个重要任务，就是写出这复杂而普遍的人性，写出陷入不幸境地的人的命运。保宁在《战争哀歌》中说：“战争结束后，人们可以重建家园，可以恢复从前的生活，但是精神财产，那些崇高的东西一旦受到破坏，出现断层，就很难再回复原貌了。”(121)密契克之所以痛苦和焦虑，就因为他看到了那些崇高的东西——信任、真诚、善良、尊严——被破坏了。他之所以比那些没有文化的游击战士更痛苦，就在于他不只是一个纯粹的战争工具，而是有着比他们更细腻的情感，更敏感的神经，对自己的境遇和命运有着更自觉的思考和更深刻的焦虑。
鲁迅曾在自己的文字中，引用了密契克对莱奋生讲的这段批评自己，也批评别人的话，但是，他没有注意到这段话所表现的人性内容和情感内容，反而因此把密契克看作一个没用的“知识分子”。他不仅没有同情人物的遭遇，体察他的痛苦，反而颇含讽意地批评他的“高尚”和“孤独”。他将这部小说视为对密契克的“解剖书”——“此外解剖，深切者尚多，才开始以至终篇，随时可见”(122)。事实上，无论从小说修辞来看，还是从伦理精神来看，法捷耶夫的所谓“解剖”，都是简单化的，处处体现着对人物的叙事学意义上的施暴，体现着对他的政治上和身份上的歧视。要知道，密契克首先是一个陷入战争困境的人，是一个性格复杂的革命者，是一个仅仅高中毕业、只有十八岁的青年，而不是什么抽象的“小资产阶级的知识者”。受法捷耶夫影响，鲁迅对这部小说的主题和意义的阐释，也存在着因其时代情绪而来的偏见和偏解。
鲁迅对当时声名大噪的其他几部苏维埃俄罗斯文学作品的评价，也都存在同样的问题。关于《铁流》，鲁迅在《三闲书屋印行文艺书籍》中这样介绍和评价：“内叙一支像铁的奔流一般的民军，通过高山峻岭，和主力军相联合。路上所遇到的是强敌，是饥饿，是大风雨，是死。然而通过去了。意识分明，笔力坚锐，是一部纪念碑的作品，批评家多称之为‘史诗’。”(123)又在《〈一天的工作〉后记》中称赞这部作品和它的作者：“绥拉菲摩维支(A.Serafimovich)的真姓是波波夫(Aleksandr Serafimovich Popov)，是十月革命前原已成名的作家，但自《铁流》发表后，作品既是划一时代的纪念碑底的作品，作者也更被确定为伟大的无产文学的作者了。”(124)事实上，绥拉菲摩维支的这部作品，写得并不高明，既没有塑造出真正鲜活的人物，也没有什么深刻的思想内容和历史感；它更像是一部刻板的报告文学，而不是一部活泼的小说。他的主人公郭如鹤的性格是苍白的，心灵是冰冷的，对于杀人没有一丝一毫的不安：他用机枪扫射土耳其士兵，“人都好像草一样，成堆倒下去，流出的热血冒着气，他先前从来不曾想到人血能有半膝深流着，可是这是土耳其人的血，于是也就把这忘了”(125)。格里高利杀人会痛苦，所以，他就是一个没有丧失人性的人，也是一个没有丧失爱的能力的人。郭如鹤与格里高利的距离，就是绥拉菲摩维支与肖洛霍夫的距离。《静静的顿河》至今仍然有无数热爱它的读者，而《铁流》却很少有人记得。一部没有爱的精神和同情态度的小说，必然是一部短命的作品。
革拉特珂夫的《水泥》(亦译《士敏土》)，是另一部鲁迅大力揄扬的小说。他说：“小说《士敏土》为革拉特珂夫所作的名篇，也是新俄文学的永久的碑碣。”(126)关于这部小说的命意和主题，有一位研究者，竟概括出了九条，其中的两条是：“小圈子生活必须打破，传统的古老秩序必须推翻”；“认识知识分子在革命发展中的动摇性，肯定为什么知识分子必须改造”(127)。显然，对私人生活的不宽容态度，傲慢的仇智主义倾向，都是这部作品的一个严重问题。就题材内容和思想意识来看，《水泥》确乎是很新的，但是，它的人性视野和情感世界，却是狭窄的——缺乏对人的同情态度，缺乏已经成为俄罗斯文学精神原则的人道主义情怀。美霍娃和格列勃杀死哥萨克士兵的描写，血腥而冷酷，简直使人不寒而栗，而这个女性杀人者却“欣喜若狂”，不停地“噼噼啪啪地扳着枪机，瞄准射击那些在远处跳动的人影”(128)。
从艺术上看，《水泥》显得粗糙和无趣，充满僵硬的说教，使人读来，味同嚼蜡。例如，州委书记对工人格列勃说：“这是一场伟大的、激烈的斗争。我们沿途要排除千百万重障碍：公开的敌人，隐蔽的敌人，无数的各式各样的恶势力的残余……此外，再有破坏，饥饿……一切都需要用新的方式重新做起。这可不是简单的恢复，不是修理——不，这是创造一个千百年来人类理想的生活制度。”(129)爱伦堡曾对某些“人类灵魂的工程师”极为不满，批评他们的作品“活像是工程师写的，人类的灵魂却到哪里去了呢？……”(130)这句话也可以拿来批评《水泥》和它的作者。革拉特珂夫写得实在太粗糙了，太乏味了，太缺乏艺术上的美感了。就连高尔基都忍不住批评它在艺术上的问题。1925年8月23日，高尔基在给革拉特珂夫的信中，谈到了他的长篇小说《水泥》的不足：“您的语言过于铺张，不够朴素和严肃。有些地方您过分雕琢，就像部队文书的花体字一样。几乎通篇都不简洁，有时候还意思不清楚。”(131)1926年4月3日，他又写信给革拉特珂夫，批评了《水泥》：“这部书我又读了第二遍。它的缺点是很多的。您在一些地方大大损害了作为艺术家的您自己。”(132)1926年11月30日，高尔基又在给革拉特珂夫的信中，谈了自己的批评意见：“您在需要描绘的地方，您在按照您的才华本可以描绘得精确和生动的地方，却叙述得噜哩噜嗦，描绘得拖泥带水，而且有时候还软弱无力。”(133)这是多么尖锐的批评！这是多么彻底的否定！高尔基这样批评革拉特珂夫，其实是一点都不奇怪的。因为，在他看来，文学的任务，“不完全是在于反映十分迅速消逝的现实，——文学的任务是在生活中寻找具有普遍意义的东西，不仅仅对今天是典型的东西”(134)。
唉！鲁迅对这类作品的价值，并没有认识得很清楚，也没法认识得很清楚。毕竟是别国的特殊形态的文学，毕竟在时间上离得那么近，怎么可能认得很清、评价得很准呢？这样，鲁迅就难免因为太过热情和慷慨，而高估了它们的价值，而提供了不可靠的判断。他的“永久的碑碣”，他的“大炬火”，最终不都过是落空的美谥。事实上，在俄罗斯文学史上，这些作品几乎没有任何文学地位。在最新和最权威的《俄罗斯文学史》中，鲁迅视之为“碑碣”的《毁灭》《铁流》和《水泥》，完全不被提及。在阿格诺索夫主编的《20世纪俄罗斯文学》(中国人民大学出版社，2001年)中，你找不到这三部小说的名字；在科尔米洛夫主编的《二十世纪俄罗斯文学史：20-90年代主要作家》(南京大学出版社，2017年)中，你也找不到这三位作家的名字。他们被历史淘汰了。态度严肃的文学史，只向那些真正伟大的作家，献上自己的敬意和赞美。
鲁迅对苏维埃俄罗斯文学的热情和肯定，无疑与他对革命后的俄罗斯的理想化想象密切相关。这种想象，就像片上伸在1922年9月在北京大学的演讲中所讲的那样，基于对俄罗斯的历史作用和文化使命的过高的估计。片上伸认为，到了20世纪，科学文明导致了“分裂争斗”，而俄罗斯则是挽救这分裂的，因为，“斯拉夫文明是发源于东罗马的，那根本生命是感情，不同西欧文明那样的倾向分裂，而使得一切得以融合，归于一致”；而“现在的俄国”，已经成全世界向慕的对象，代表着人类未来文明发展的方向，于是，“并非俄国来俯就各国，乃是各国去接近俄罗斯了，只这件事，就不能不说是意义很深的现象”(135)。片上伸的这些空洞而夸张的观点，对鲁迅的影响是巨大的。在谈到片上伸的时候，鲁迅说过这样一句话：“我总爱他的主张的坚实而热烈。”(136)
鲁迅对苏维埃俄罗斯早期的文学作品，因为承风向慕，难免有过情之誉。他的肯定和赞赏，显示着他“坚实而热烈”的主张。我们应该以同样的“坚实”和“热烈”，反思他的评价和观点，从而寻找更接近事实的认知和判断。时间在流逝，人类在进步，我们也应该更成熟和自觉。
四、文艺理论及“同路人”问题
鲁迅对苏俄文学的简单化接受，还表现在对苏俄文学理论和文艺政策的认知和评价上。
他曾经翻译了两个《艺术论》，一个是普列汉诺夫的，一个是卢那察尔斯基的。他还从日文译本翻译了包含了三个文件的《文艺政策》和卢那察尔斯基的《文艺与批评》。
卢氏《文艺与批评》的日文译者杉本良吉认为，日本能够从卢那察尔斯基那里，“学得非常之多的物事”，以及“从这论文中摄取得进向正当的解决的许多的启发”。鲁迅认同杉本良吉的观点，认为杉本的那几句赞扬卢氏的话，“也可以移赠中国读者的”(137)。
那么，这两本《艺术论》到底包含着什么样的艺术理念呢？《文艺政策》里的文件是否具有跨地域的普遍性和超时代的长效性？卢那察尔斯基的《文艺与批评》是否果然包含着“中国读者”可以学习的“非常之多的物事”？
鲁迅所译的普列汉诺夫的《艺术论》，即著名的《没有地址的信》。
它是几乎是为了与托尔斯泰的《艺术论》进行辩论而写出来的。
托尔斯泰认为艺术是情感的交流，是在人们的精神世界发生的事情，而交流的有效性根本上决定于艺术家的态度是否真诚，也决定于艺术家所选择的表现方式是否朴素和明晰。
普列汉诺夫拒绝认同这种内在的精神意义上的艺术论。他要从外部的物质世界寻找艺术产生和创造的规律。他果然发现了新的规律：艺术和文学都是一种经济现象和政治现象，是人与人的物质关系和政治关系的反映。经济上的生产力和生产关系，政治上的阶级矛盾和阶级斗争，决定了艺术和文学的表现内容，也决定了艺术和文学的性质和形态。
作为一个功利主义美学家，普列汉诺夫正确地强调了“功利性”因素在艺术和文学中的天然的存在，就像鲁迅所概括的那样：“美底享乐的特殊性，记载那直接性，然而美底愉乐的根柢里倘不伏着功用，那事物也不见得美了。”(138)但是，普列汉诺夫的美学，本质上是单向度的一元决定论的美学，完全忽视了文艺的多维性——忽视了人的个性与自由的维度，忽视了文艺内在的精神维度。他的美学思想和文艺理论表现出一种“绝对一贯性”。对此，我在《重估俄苏文学》中，做过系统的分析和评价。不妨将其中的两段话引在这里：
普列汉诺夫有两个否定性的概念：一个是“唯心主义”，一个是“个人主义”。他常常用这两个概念作尺度来衡量文学作品，来解剖那些与自己格格不入的作家，——哪个作家一旦被定义为“唯心主义”或“个人主义”，那他就不仅“无足观也”，而且在文化和政治上，就都是有罪错的。他的论证方式，具有经院哲学的教条性质，常常通过堆垛材料来强化说服力，但却往往适得其反，总是显得极其烦琐和沉闷，使人雅不欲观。雷纳·韦勒克对普列汉诺夫就没有好感，认为“《没有地址的信》对于近代文学批评史而言，并无多少引人入胜的内容，即便关于泛泛而谈的文学也鲜见论述”，不仅如此，普列汉诺夫的批评态度也不够理性，他“粗暴地批判当代作家”，极为严厉地“痛斥”女诗人吉皮乌斯，毫无道理地谴责易卜生。比较而言，如果说，别林斯基的文学批评是绿色的，那么，普列汉诺夫则是灰色的。是的，灰色，这沉闷的色调，就是普列汉诺夫的美学理论和文学批评留给人最深刻的印象。
像许多刺猬型的理论家一样，普列汉诺夫喜欢用锋利的概念之刀，来规规整整地切割复杂的对象世界。他批评托尔斯泰过于珍视“绝对一贯性”，其实，这正是普列汉诺夫自己在思维方式和理论表达上的缺点——他喜欢简单，讨厌复杂，所以，许多复杂的问题，都被他简单化地处理了。1928年7月22日，鲁迅在致韦素园的信中说：“以史底惟物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直捷爽快的，有许多暧昧难解的问题，都可以说明。但近来创造社一派，却主张一切都非依这史观来著作不可，自己又不懂，弄得一塌糊涂……”又说普列汉诺夫的书，“简明切要，尤合于介绍给现在的中国的”。其实，鲁迅自始至终都没有意识到，这种“极直捷爽快”就是“绝对一贯性”；也没有认识到，这种绝对化的理论，潜存着很大的认知误区，也会引致一系列严重的后果。(139)
也就是说，普列汉诺夫将一个复杂的问题简单化了，就像一个人将橘皮当作橘子。橘子固然不能没有皮，但橘皮并不等于整个橘子。就此而言，托尔斯泰强调橘瓣的价值，像普列汉诺夫强调橘皮的价值一样，都是合理的。
卢那察尔斯基的《艺术论》与普列汉诺夫的《艺术论》属于同一精神谱系。不同的是，普列汉诺夫的理论，属于纯粹的学术范畴，是一种个人化的思辨性表达，而卢那察尔斯基的理论，则具有非个人的政策性和政论性特点，体现着指导社会实践的“文化领导权”。像托洛茨基等人一样，卢那察尔斯基也有严重的“仇智主义”倾向，正像鲁迅指出的那样，卢那察尔斯基的《实证美学的基础》《革命底侧影》和《文学底侧影》都包含着“对于智识阶级的攻击”(140)。
卢那察尔斯基的理论体现着绝对性质的乐观与自信。他致力于发现并确立一种关于艺术和“创造之欢喜”的“单纯的，健全的，确固的原则”(141)。他夸大了自己所肯定的文艺的力量，认为新型的文艺和工业化的艺术，具有完全不同于旧文艺的性质和力量，能通过“劳动”和“创造”，将“最丑”和“最秽”的“废物”，创造为诗——“现今已经到达着显著的美学底的结果了”(142)。
卢那察尔斯基的美学思想和艺术理念，也是功利主义性质的。他像普列汉诺夫一样，强调艺术和文学的阶级属性，也像普列汉诺夫一样，将阶级性强调到了极端。与普列汉诺夫比起来，卢那察尔斯基更加极端地强调艺术的直接的工具性：“我们知道，艺术是一种强有力的意识形态，意识形态则反映着各别阶级的客观存在，同时又是各阶级用以组织自己、组织其他从属阶级或它们希望使之从属于自己的阶级，以及瓦解敌对阶级的一个工具。”(143)他对非主流身份的作家和非主流形态的艺术，表现出一种强烈的偏见和敌意。他不信任知识阶级，否定他们的个性和独立性，否定他们的创造物的价值：“在这些智识阶级的作品中，往往分明地响出了明显的绝望，歇斯迭里，从生活扭断了的理想主义。”(144)同时，又不切实际地概括了“无产者美学”的“根本底特质”：“对于科学和技术的爱，对于未来的广大的见解，火焰似的斗志，毫不宽假的正义感，都将在对于世界的集团主义底知觉和集团主义艺术的画布上挥洒，而惟在这时候，一面也获得未曾前闻的广大和未尝豫感过的渊深。”(145)这样的自信和骄傲，明显具有一种虚幻的性质。它是激情，而不是理性；它是想象，而不是事实。
卢那察尔斯基并不真正理解托尔斯泰，却写了好几篇评论他的文章。价值观上的自信和傲慢严重地窒碍了他，使他竟然要否定托尔斯泰在作品中所表现的真理。例如，托尔斯泰在《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》中，都表达过这样的思想：“你要这样生活，使任何人都不致遭受痛苦。如果你只有损害别人才能获得幸福，那就放弃你的幸福吧。”这本来是一种朴素的伦理精神和基本的道德原则，是像“二加二等于四”一样正确的真理，是跟中国的孔子的“己所不欲，勿施于人”一样正确的真理。然而，在卢那察尔斯基看来，“这套理论”却是非常“反动”的。为了更高的理想和目标，总有一些人，总有一些阶级，必须受到“损害”，必须“遭受痛苦”，所以，“我们不能把毫无价值、毫无用处的人的痛苦当作一道可怕白的藩篱来限制自己”(116)。他甚至动员人们与“实有害于世的托尔斯泰主义者所怀的偏见，斗争下去”(147)。他对托尔斯泰的思想，缺乏同情的理解，也缺乏包容的态度。他没有认识到，托尔斯泰的思想虽然有极端化的偏颇，但是，从整体上看，却包含着促人向善的宗教热情和道德力量。
在卢那察尔斯基的《文艺与批评》的“译者附记”中，鲁迅引用了日本批评家藏原惟人的两句话：“我希望关心于文艺运动的同人，从这论文中摄取得进向正当的解决的许多的启发。”(148)鲁迅好像并没有认识到卢那察尔斯基的片面性和极端性，也没有意识到，从“这论文中”，人们所能得到的，也许不是启发，而是教训。这教训就是：理想主义固然是好的，但是，倘若它过于傲慢，过于狂热，则实在不如谦逊而朴素的现实主义，更可靠，更有益，更长久；执着地追求真理，固然显示着精神上的伟大，但是，倘若这追求以否定那些近乎常识的真理为前提，那么，它将导致严重的价值混乱，甚至造成可怕的灾难；艺术和文学固然是工具，但它不是一种直接的、粗糙的工具，而是一种间接的、优雅的工具，是以创造丰富的美感和诗意为前提的。
鲁迅对苏联的一切文化现象，都表现出强烈的兴趣，甚至表现出强烈的认同感。本来，作为“任个人而排众数”的个人主义者和曾经赞美“摩罗”的自由主义者，鲁迅对来一切来自体制的规约力最，素来抱着怀疑和拒斥的态度。然而，令人费解的是，1928年5月，鲁迅却着手从日语翻译了外村史郎和藏原惟人所辑译的《文艺政策》。
此书由三个文本构成，即1924年间至1925年间苏共中央的三个文件——《关于对文艺的党的政策》、全俄无产阶级作家协会第一次大会的决议《观念形态战线和文学》和《关于文艺领域上的党的政策》；其中，第一个文件是有20名政府领导人和文学批评家参加的一次会议记录，而第二个和第三个文本则是两份标准形态的政府文件。
事实上，这三个文件都有一个共同的主题，那就是，如何加强对文学艺术家的改造和领导，而改造的主要对象，就是所谓的“同路人”。在《关于对文艺的党的政策》中，发生了“放纵主义”与“党派主义”的争论，或者说，发生了“宽松态度”与“严厉态度”的冲突。放纵主义的态度比较宽容，主张给艺术家和作家以充分的信任和自由，而不是将他们视为敌人；党派主义的态度比较严厉，主张对属于“同路人”的作家要抱警惕的态度，要加强管理和改造。
批评家瓦浪斯基(A.Voronsky，亦译“沃伦斯基”)在自己的“报告演说”中，表达了这样的主张：党不能站在一个“倾向的见地上”，来干涉艺术家的自由，而是要尊重艺术的自由，因为，“艺术者，像在科学上一样，自有他自己的方法，这就是他自有其发达的法则，历史”(149)。也就是说，他主张对包括“同路人”在内的作家，要有信任和包容的态度，让他们按照自己的方式创作。
然而，他的观点却受到了瓦进(Wardin)等人的尖锐批评。瓦进认为瓦浪斯基立场的“最大错处”，就是没有阶级斗争意识，没有革命观念，于是，“他拿出对艺术，不可有什么整顿，什么政治底(的；下同)干涉这一种新发见来。同志瓦浪斯基是在生活和政治之外的。威吓着我们的危险，他是不看的”(150)。他把文学与政治对立起来，视文学为政治的工具。所以，他认为强调文学特殊性的瓦浪斯基应该“打倒”，而他的“在对于无产阶级文学的关系上”的“破坏底方针”，也“应该一扫”(151)。接下来发言的拉思珂耳涅珂夫，赞同瓦进，并帮着他批评瓦浪斯基。批评家波隆斯基将瓦浪斯基打了三十大棒，将瓦进打了七十大棒：在他看来，前者如果像有的人所说的那样，是一个“破坏者”，那么，后者的问题就更严重，是一个“歼灭者”——“因为他的决议，不过是要将文艺全歼灭的尝试”(152)。波隆斯基认为，对旧文学和非无产阶级作家，并不是要毁灭之，而是要充分地利用之，因为“新的文学的创造，是并不站的旧的文学的破坏之上的”(153)。可见，他大体上是赞同瓦浪斯基的。他们都属于温和的文化改造论者。
布哈林(A.Bukharin)认为，单单制定政策并不解决问题，而应该切实地创造作品出来：“拿出二十篇纲领来，还不如拿出一篇好的文学底作品的必要——一切的问题就在这里”(154)；他还强调，文艺“自有其本身的特殊性”，而党并不是万能的，不可能解决一切特殊性的问题，所以，如果将文艺政策上的一切问题的解决，皆“求之于党”，乃是“党的文化事业的完全错误的Methodologie(方法)”(155)。布哈林并不否定党对文学艺术的领导，只是反对大包大揽地将一切都管起来。
托罗兹基(L.Trotsky，即托洛茨基)是“同路人”概念的发明者，所以，他谈起这个问题来，便兴趣盎然，滔滔不能自休。在他看来，所谓“同路人”就与“我们”走在同一方向，但态度消极，心存二想，走得踉踉跄跄，随时准备停下脚步，分道扬镳；与“同路人”相对的，似乎可以名之为“异路人”——“和我们相反方向去的，那不是同路人，是敌人；将这样的人们，我们是随时驱逐出国的”(156)。托洛茨基批评了瓦进在文章中对瓦浪斯基的“低级的中伤”。虽然托洛茨基也强调文学的阶级性，但他毕竟是一个有着良好的艺术修养的人，所以，也强调要尊重艺术的特殊性，认为“阶级立场”必须与“适应着我们的规准的创作的全然特殊底特殊性相应的”(157)。
然而，托洛茨基与艺术家和作家之间，是隔膜的。他对他们的态度，是轻蔑的。他给文学家的自由，就像气质忧郁的苦行僧的笑容一样吝啬。他给“同路人”作家设定了必须实现的目标和必须服从的路线。他以他惯有的傲慢语气，用第二人称说道：“你们希望本党以阶级的名义，公许底地(原文如此)，将你们的很小的文艺底制作所当作义子。你们以为将菜豆种在花瓶里，便可以培植出无产阶级文学的大树来。在这路上，我们未必来站罢。从菜豆里，是什么树也长不出来的。”(158)托洛茨基对“同路人”作家的鄙视和揶揄，沛沛然溢于言表。有人说，托洛茨基发明“同路人”概念，“使得他们得以避免打击，而成为无产阶级作家的盟友、团结对象”(159)。真是天真得可以！能够躲过“打击”的“同路人”作家，惜乎其不多也。
1903年11月2日，契诃夫在写给涅米罗维奇-丹倩科的信中说：“不应当把果戈理降到人民的水平上来，而应当把人民提高到果戈理的水平上去。”(160)我常常想起这句话，想起这句体现着作家的高贵精神和自由意志的话。有时，忍不住会突发奇想：假如契诃夫有幸成为托洛茨基和日丹诺夫的同时代人，他会有怎样的命运呢？他会被怎样对待呢？他会放弃自己的文学信念，把自己降低到原本需要他启蒙的人们的水平上吗？他有没有可能被视为“同路人”，像阿赫马托娃那样，受到托洛茨基和日丹诺夫的辱骂和嘲笑？
如果说，文学性文件是体现统治者文化理想和文化霸权的具有法律效用的文本，那么，制定文学性文件就是苏联政府按照自己的政治意志来规约作家的重要的行政手段。发表于1925年1月的《观念形态战线和文学》，作为“第一回无产阶级作家全联邦大会的决议”，就以政治文件的形式，说明了文学的意识形态性质——“文学是阶级斗争的强有力的武器”；确定了苏维埃无产阶级文学的“唯一目的”——“为无产阶级的胜利尽力，和无产阶级独裁的一切敌手血战，揭在自己之前。无产阶级文学是将要克服有产阶级文学的，因为无产阶级独裁，必然会彻底地将资本主义灭绝”(161)。这份文件的另一个主题，就是反驳托洛茨基和瓦浪斯基的“放纵主义”的观点，即所谓的不存在“无产阶级的文学”的观点，同时，明确地强调无产阶级文化和文学是客观存在的。“同路人”也是这个决议的核心话题。它将“同路人”的文学，定性为“和无产阶级革命背道而驰的文学”，因而，“和这同路人的反革命底要素，以最坚决底斗争为必要”(162)。
为了加强对文学的政治规约，1925年7月1日，俄共以“中央委员会决议”的形式，在《真理报》上发表了《关于文艺领域的党的政策》。它提出了“农民文学”的概念，否定了“中立艺术”的存在，强调了文学的“阶级底性质”，尤其强调了夺得文化霸权的必要性——“无产阶级作家的霸权，现在还未曾确立，党应该加援助于这些作家，自己造出进向这霸权的历史的无条件底支持”(163)。这个决议还特别谈到了“同路人”问题，要求要有计划地推进他们的“分化”，最终完成对他们的无产阶级改造；虽然在物质上可以援助“同路人”，但是，在“观念底内容上”，“不能许可或一集团的独占”(164)。在对文学的态度上，它表现出一种游移不定、反复无常的态度：一方面，它说要“排除文学上的命令的调子”，另一方面，它又要求人们要“和文学上的反革命底显现毫不宽容地斗争”(165)。事实上，在对待“同路人”问题上，这三份决议所传达的信息，大体上是一致的；虽然在多人参加的讨论中，意见偶有分歧，但并不存在根本的矛盾和冲突。
在苏联早期文学意识形态中，“同路人”是一个非常重要、流布甚广的概念。托洛茨基之所以发明它，就是要将那些非党的、自由主义的作家区别出来。它表现着怀疑和不满的态度，甚至充满了对那些外围作家的歧视和偏见。无论是托洛茨基，还是戈庚(P.S.Kogan)，最终都要将同路人改造过来，实现“一同加入雄大的(联盟)的企图”(166)。
在正统的政治意识和文学叙事中，作家和知识分子，从来就是一群受到谴责和批判的人，一群属于特殊阶层的人，一群革命阵营的不坚定的参与者，几乎全都是顽固的个人主义者和自由主义者。这样的“知识分子无论站在哪一方面都是被轻蔑的。因为就是他们中间的那些接受了革命的，从革命观点看来，也还是不能十分令人满意。……他们的大部分都逸出了常轨，没头于种种空泛的理论，从神秘主义者，或国家主义者，或斯拉夫主义者，或西欧主义者，或其他的种种立场来迎接革命。和坚强的布尔雪维克对照起来，他们似乎是可怜虫。这就是我们所看到的描写在苏俄文学中的他们的姿态”(167)。总之，所谓“同路人”，就是对这类知识分子作家的命名。作为一个歧视性的概念，它常常被用来表达对知识分子作家的怀疑和不信任。
然而，鲁迅似乎并没有意识到“同路人”概念所包含的问题。在1932年至1933年间编译的小说集《一天的工作》写《前记》的时候，“同路人”便是鲁迅笔下的关键词和重要话题。鲁迅接受珂刚教授在所著的《伟大的十年的文学》中对“同路人”的批评，自己也顺着这位教授的意思，得出了这样的结论：“由此可见在一九二七年顷，苏联的‘同路人’已因受了现实的熏陶，了解了革命，而革命者则由努力和教养，获得了文学。但仅仅这几年的洗练，其实是还不能消泯痕迹的。我们看起作品来，总觉得前者虽写革命或建设，时时总显出旁观的神情，而后者一落笔，就无一不自己就在里边，都是自己们的事。”(168)他所翻译的《竖琴》，就是同路人作家的作品集。鲁迅在介绍这些作家的时候，缺乏应有的理解和同情，完全按照苏联官方的尺度和标准来评价他们，认为他们“因革命中所含有的英雄主义而接受革命，一同前行，但并无彻底为革命而斗争，虽死不惜的信念，仅是一时同道的伴侣罢了”(169)。扎米亚金是20世纪反乌托邦叙事的开创者，他的长篇小说《我们》深刻地揭示了个性被专制体制扭曲的灾难性后果。然而，鲁迅却将他归入“同路人”和“反动作家”，完全没有看到他的令人震惊的批判精神、思想力量和启蒙主义价值，反而说他的“所有作品”，“也终于不脱旧智识阶级所特有的怀疑和冷笑底态度，现在已经被看作反动的作家，很少有发表作品的机会了”(170)。这样的充满误读和偏见的评价，偏离扎米亚金文学写作的实际情形，实在是太远了。在俄罗斯文学研究的权威司徒卢威看来，“扎米亚金对苏联文学界的影响和作用，胜过了高尔基”(171)。马克·斯洛宁则称他是“一名卓越的和真正有主见的作家”(172)。扎米亚金的写作，不仅继承了俄罗斯文学的尖锐的批判精神，而且，还发展了这种精神，体现出一种更加开阔的人文视野和更加成熟的政治意识。他将讽刺的剑戟指向压抑人性的权力和体制，坚定地捍卫人的个性尊严和个体自由。
在《文艺政策》的《编校后记》中，鲁迅说，“从这记录中，可以看见在劳动阶级文学的大本营的俄国的文学的理论和实际，于现在的中国，恐怕是不为无益的”(173)。
那么，到底有些什么样的益处呢？
鲁迅自己恐怕也不十分了然，因而并没有具体回答。
显然，他所表达的，不过是一个理想主义者的良好愿望而已。
在鲁迅所译的俄国作家阿尔志跋绥夫的中篇小说《工人绥惠略夫》中，两个人物——无政府主义者绥惠略夫与理想主义者亚拉借夫——围绕“黄金时代”，起了争论。
无政府主义者绥惠略夫忧心忡忡地说：“你们无休无息地梦想着人类将来的幸福……你们可曾知道，你们可曾当真明白，你们走到这将来，是应该经过多少鲜血的洪流呢……”(174)
他向着亚拉借夫发出了现实主义的质问：“你们将那黄金时代，预约给他们的后人，但你们却别有什么给这些人们呢？”(175)
绥惠略夫的意思很明确：无视现在的人们的幸福，却向未来的人们许诺“黄金时代”，这，实在是一件可疑的事情。
绥惠略夫的思想，固然是深刻的，但他的心，却是冷的。
然而，鲁迅的心，是热的。
他比绥惠略夫更热情，也比亚拉借夫们更冷静。
尽管如此，有的时候，热情也会消减鲁迅的理性，会使他失却最可宝贵的怀疑精神和批判精神，从而陷入一种简单的认知模式里头。
鲁迅对苏维埃俄罗斯文学的无批判的接受，对一群成长中的作家的慷慨的揄扬，对那些其价值尚待历史确认的作品的高估，都表征着封闭的“两极对抗的认知图式”的局限。鲁迅关于苏俄文学的种种“偏解”，都可以在这个维度上得到解释。