庸碌鄙俗的下山路——《色戒》及张爱玲批判

　　朋友相邀，盛情难却，我终于还是看了李安的《色·戒》。我说“终于”，是因为，看过《断背山》之后，我对李安的趣味倾向和探索人类心灵生活的能力，都心存怀疑：我不太相信一个过于强调娱乐元素的导演，一个过于迎合市场的消极需要的导演，能拍出什么“伟大”的电影来。
　　果然，一切都不出我所料：又是一部用欲望瓦解精神的电影，又是一部用美感撕碎伦理的电影，又是一部用“深刻”摧毁常识的电影，不仅如此，这还是一部伤害中国人的民族自尊心的电影，——有人斥之为“汉奸电影”，我看似乎并不十分冤枉它。
　　我也努力说服自己应该抱着纯粹欣赏的态度来观看《色·戒》，但是，面对汉奸病态的施虐，面对爱国女子欣然的受虐，面对泛滥在几乎所有细节中的庸俗和虚假，却仍然抑制不住欲出而呕之的恶心感。
　　李安说：“《色·戒》是撕破脸了” 。他的策略，似乎就是这样：一定要反其道而行之，一切都要在相反的向度上推到极端，只有这样，才能显示自己“藏龙卧虎”的非凡，才能打着“中国”的幌子招徕“西方”的看客，才能用“西方”的惊讶刺激“东方”的好奇心，才能最终获得巨额的票房收入。

　　是的，电影《色·戒》是令人不快甚至令人厌恶的。虽然李安选择了两个看上去很美的演员，而梁朝伟和汤唯的表演也的确不乏可圈可点之处，但是，美的形式并不能弥补内容的贫乏，并不能掩盖作品精神上的残缺，正像《断背山》的美景和演员出色的表演，难以解决作品形式与意义的紧张与分裂一样。
　　电影《色·戒》展现的是一个无爱的世界。在这里，几乎一切圣洁和庄严的东西，如忠诚、勇敢和牺牲精神，都被葬送到了肉欲和物欲的烂泥塘里；在这里，一切都是模糊的：爱与恨的界线是模糊的，敌与我的界线是模糊的，罪与罚的界线是模糊的。这虽然迎合了相对主义时代的无可无不可的价值观和行为逻辑，但是，却背叛了一切伟大的艺术最起码的精神原则和价值立场。
　　这部电影的致命问题，是严重的冷漠和虚假，是可怕的阴暗和畸型，是缺乏正常、健康的情感，是缺乏真正意义上的爱，——既没有男女之间的真爱，也没有个体对民族和国家的大爱。有的只是欲望的狂欢，只是病态的施虐狂和病态的受虐狂，只是对肉欲和物欲的拜物教式的渲染。“到女人心里的路通过阴道”，——张爱玲告诉读者，王佳芝并不相信“那样下作的话”。但是，李安的电影似乎却要所有的观众相信它是真理。所以，他让易先生靠着野兽一般的性施暴，征服了王佳芝；所以，他让王佳芝在六克拉的钻戒面前，牺牲了国家、民族的尊严，牺牲了自己以及同伴们的生命。显然，在李安的阐释中，性欲和贪欲就是推进情节发展和影响人物命运的根本力量。

　　李安说自己这部作品的主题是“反夫权主义”：“我们的社会是夫权结构。张爱玲是很女人，很琐碎的。麻将桌上讲的东西，和我们看到的主旋律是很不一样的。这是她女人的观点。当女人不合作的时候，就像一个音符一掉，整个结构瓦解了，真有摧枯拉朽之势。这是女性心理学最幽微的地方。同时崩颓掉的是最强大的集体意识，是社会的集体记忆，这就是张爱玲的力量。……她用女性心理学去碰对日抗战这么大的题材，她真有胆识。当然她也很害怕，在小说里面可以感觉到很重的恐惧感，传染到我身上。我真不想拍那部电影，只是抗击不了。”这完全是掉猴弄鬼式的胡说八道：“夫权结构”能把国家和民族的尊严都包含进去吗？ “女人的不合作”就一定是对“夫权结构”的正当反叛而不是对正义和良心的可耻背叛吗？“最强大的集体意识”和“社会的集体记忆”是什么意思？是指一种积极意义上的爱国情感吗？是对于那场民族灾难的“集体记忆”吗？如果是，为什么使之“崩颓”竟是一种“力量”而不是一种犯罪呢？
　　谈到“反夫权主义”，我觉得法斯宾德的《玛尔塔》倒是名副其实的。在这部电影里，也有着与《色·戒》里一样的情节模式：一个男人对一个女人的性施暴，对她的自由的野蛮剥夺。但是，在这部电影里，你看不到疯狂的床上镜头，看不到任何不宜展览的场面。法斯宾德的主题是指向女性的尊严和解放的，最重要的，他是尊敬和同情被伤害的人物的。虽然，最后，玛尔塔的反抗失败了，她还是落入了工程师贺尔穆特的魔爪，但是，法斯宾德借此表现的恰是一个沉重的悲剧性主题：对人性的邪恶和夫权意识的反抗，不是可以一蹴而就的，而是一个曲折而艰难的过程。

　　面对《南方周末》记者的提问，李安承认自己是张爱玲的奴隶：“这两年张爱玲做我的主人，不管乐意不乐意，我都被她奴役了两年。”
　　这就是说，问题的根源，还在张爱玲那里？
　　那么，且来看看张爱玲的原作写得怎么样，同时，也谈谈我对张爱玲的基本看法和评价。
　　平心而论，《色·戒》不仅不是张爱玲最好的小说，甚至可以说是她的作品中比较糟糕的一篇。这篇小说最大的问题，是作者的伦理态度不够庄重严肃。面对战争背景下的考验情境，面对人物的心灵所体验的巨大痛苦和复杂感受，张爱玲的叙事态度是简单的，甚至是游戏化的。在那些至关重要的时刻，一个有良知的人必须做出选择，而且只能有一种选择，就像法拉奇在“9·11”之后写的那本充满智慧和激情的著作中所说的那样：“在生活和历史中，总有那么一些不允许人们去恐惧的时刻。在这些时刻，恐惧是不道德和不文明的表现。由于软弱和愚蠢（或一直保持一种坐在墙头观望的习惯），那些逃避这场战争赋予他们的责任的人，不仅是懦夫，而且是十足的受虐狂。” 事情本来就是如此简单：背叛就是背叛，忠诚就是忠诚；背叛就应该遭到谴责，忠诚就应该受到褒赞。但是，张爱玲显然不喜欢这种“飞扬”的绝对的态度：“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦。人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事。” 张爱玲刻意将道德评价的尺度悬置起来，将一个严肃的伦理主题消解到庸俗的色情故事里，从而赋予可耻的“背叛”以暧昧甚至诗意的性质。
　　我知道，用法拉奇做尺度来衡量张爱玲，就像用希拉里做尺度来衡量慈禧太后一样，实在有些不搭界的，——她们之间的差异实在太大了，她们的精神生活实在太不同了。张爱玲是在中国旧文化的废墟上产生的奇异而病态的精神现象。胡兰成说：“爱玲种种使我不习惯。她从来不悲天悯人，不同情谁，慈悲布施她全无，她的世界里是没有一个夸张的，亦没有一个委屈的。她非常自私，临事心狠手辣。” 由于胡兰成是一个比张爱玲更为自恋且自私的人，由于胡兰成的字里行间多有夸饰和伪诈，所以，他的这些相互牴牾的话当然是要大打折扣的，未可全信的。但这也多少传达出了一个真实的信息，那就是，张爱玲并不是一个特别宽厚、清和的人。在张爱玲的身上，有不失优雅的“悲凉”，有来自一种古老传统的颓废和阴暗，有目光短浅的打算和计较，有人生态度上的“混世主义”倾向，但是却几乎看不到法拉奇的那种令人振奋的朝气与活力，也很难看到这位意大利女性追求自由和解放的不可遏抑的激情和勇气。法拉奇的长篇小说《人》写的是“一位英雄的寻常神话”，其中的帕那古利斯“在遭受践踏、屈辱以及不被人了解的逆境下孤身奋战。这是一个人的寻常故事，他不会屈服于任何教会，任何恐吓，任何潮流，任何思想模式和绝对原则，不管它们来自何方、带什么色彩。” 在法拉奇的几乎所有的文字里，你都可以感受到生命向上伸展和向前发展的活力，可以感受到人类心灵的尊严和高贵。
　　但是，张爱玲的笔下是没有英雄的，——她乐于写那些被畸型的生活压抑得扭曲变形的人，即使对那些在现实生活中本来就是英雄的人（例如郑苹如），她也要以消极、頽堕的方式，将他们写成有受虐倾向的庸人和龌龊不堪的失败者。据说，1940年2月，女英雄郑苹如临死前，对秘密处决她的行刑人说：“干净些，不要把我弄得一塌糊涂。”然而，她做梦也不会想到，自己死后会被一个同为女性的张姓小说家易名为“王佳芝”，然后被“弄得一塌糊涂”。而张爱玲之所以这样写，不是因为她不知道应该如何写，而是因为她认为小说本来就应该这样写：“谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会混水摸鱼，然而他们有处世艺术，他们演得不过火。关于‘坏’，别的我不知道，我只知道一切的小说都离不开坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事。因此我写的故事里没有一个主角是个‘完人’。只有一个女孩子可以说是合乎理想的，善良，慈悲，正大，但是，如果她不是长得美的话，只怕她有三分讨人厌。”
　　但是，这样写就好吗？好人真的只爱听“坏人的故事”吗？答案显然只能是否定的。否则，照此推断，《金瓶梅》就比《红楼梦》更高明，西门庆和潘金莲就比贾宝玉和林黛玉更受读者喜爱；《水浒传》就比《战争与和平》更伟大，李逵和武松的滥杀无辜的“莽汉主义”行为就比安德烈和娜塔莎们的丰富、纯洁的内心生活更值得赞美。巴尔扎克的《无神论者望弥撒》和海明威的《老人与海》里，就既没有西门庆式的无赖，也没有潘金莲式的荡妇，但却丝毫不影响“好人”喜欢，不影响它们成为伟大的作品。即使真像张爱玲说的那样“一切的小说都离不开坏人”，那么，我们也有必要弄清楚这样一些问题：“坏人”的故事是如何被讲述出来的？作者的态度和目的是什么？他想宣达什么样的价值理念？想给读者的内心生活带来什么样的影响？关于这些问题，张爱玲显然没有提供令人满意的答案。她的褊狭的小说观和人生观，也许有助于塑造特殊类型的人物形象，但却不利于创造出多种性格样态和人格类型的人物形象。小说是由多种多样的人物构成的，其中固然也有简单意义上的“好人”和“坏人”，但真正成功的人物形象，却往往具有多面性和复杂性，是不能用“好”和“坏”的标签往上贴的。其实，如果非得给小说中的人物定性的话，那么，似乎可以这样来说：小说中的人物大都是陷入考验情境的“问题人物”。人物的“好”与“坏”，决定于他们如何应对自己所面临的“考验”；作者精神境界的高下和作品的完美程度，则决定于面对“考验”他以什么样的态度来对待人物，通过什么样的方式来展开叙事。
　　因为坚信小说离不开“坏人”，所以，张爱玲把写人物的坏心思和坏行为，当做自然而必要的事情；因为缺乏理解和描写人物所需要的较高的人格尺度和人文视野，所以，跟法拉奇不同，张爱玲似乎并不认为这世间有什么“不允许”的“恐惧”，更不认为“恐惧”是“不道德和不文明的”。很多时候，她的注意力就集中在人物的自私的苟且、冷酷的施虐和病态的受虐上。她把“力”与“美”对立起来，把“悲壮”与“苍凉”对立起来，把“飞扬的一面”与“安稳的一面”对立起来：“我知道我的作品缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说中人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。” 然而，文学不是统计学，能代表“总量”的人群并不比其他人享有更多的文学上的特权。同时，张爱玲似乎没有意识到，在小说里，除了人物的世界，还有作者的世界。伟大的小说家之所以伟大，是因为他在写无力的人物时，能够同时以完美的方式写出自己内心世界的“力”。而对于人物，张爱玲更感兴趣的，是他们内心的怯懦，是他们行为上的软弱，而不是他们身上的“力”；她更多留意的，是他们的消极的欲望，而不是高尚的动机。总之，张爱玲的小说理念和创作实践，就像傅雷所批评的那样：“王尔德的人生观，和东方式的‘人生朝露’腔调混合起来，是没有前程的。它只能使心灵从洒脱而枯涸，使作者离开艺术，离开人，埋葬在沙龙里。……人类的情欲也不仅仅限于一二种。假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种淡漠的贫血的感伤情调……心灵的窗子不会嫌开得太多，因为可以免除单调与闭塞。”
　　张爱玲无疑是一位不可多得的小说家。《金锁记》的近乎完美的修辞效果和描写技巧，的确令人赞叹莫置；即使在那篇短得只有三四百字的散文《爱》里，我们也可以看见张爱玲非凡的文学才华。在语言方面，她似乎有着奇异的禀赋，能掂来每个字的重量，能感受到每个词的温度，甚至能听到每一句话的呼吸和心跳。词汇丰富而又新鲜是她作品的一个特点。她善于赋予常见的语汇以崭新的意味，即使生僻的字和词，经她一用，也会显得清丽而又古雅。例如，在《烬余录》中，她用“显焕”而不用“漂亮”形容衣裳，用“撙节”而不用“节约”，用“险伶伶”描写佛朗士嘴唇上吊着一支香烟，用“蹲踞”来形容有传染病的妓女“像狮子又像狗”的样子。她的这种认认真真于一字一词处下功夫的修辞态度，值得当代那些患了“词语贫乏症”而又漫不经心的“著名作家”学习。
　　在修辞上，比喻是最能考验一个人的才华和能力的，而张爱玲的比喻能力无疑是出色的——随便一个寻常的物象，经她用比喻的手法描写之后，就立即成为一个生动可感的艺术形象，就像用刻刀刻过一样，深印在了读者的记忆里：
　　
　　她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。（《金锁记》）
　　在待人接物的常识方面，我显露惊人的愚笨。……在没有与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。（《天才梦》）
　　城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驶着的电车——平行的，匀净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去。（《公寓生活记趣》）
　　
　　如果说，钱钟书的比喻显示出的主要是知性的优越和讽刺能力的活跃，那么，张爱玲的比喻则是她的所有感觉共同发生作用的结果，——她将自然朴素与尖新别致，将物象的生动和心象的清湛，完美地统一了起来。但是，我们也要看到，张爱玲的语言虽然华丽，一篇一篇连起来看，便觉单调和重复，缺乏自我超越的变化和丰富，正像傅雷所批评的那样：“结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞的过度堆砌，都会变成癌。其实，彻底的说，技巧也没有止境。一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。人生形相之多，岂有一二套衣装就够穿之理？把握住了这一点，技巧永久不会成癌，也就无所谓危险了。” 这就是说，技巧像生活本身一样，是需要不断变化和发展的。再成熟的技巧，再有效的修辞手段，如果变成了僵硬的模式，都是要不得的。另外，还要认清这样一个道理：技巧固然是重要的，但技巧并不是一切。如果人们的眼界仅仅局限在“形式”上，把语言当做文学的全部内容，当做评价一个作家的创作成就的唯一根据，那么，这样的评价是不完整的，也是很容易把作家引入歧途的，因为，在技巧和语言之外，文学还必须面对更重要的东西，还必须具有伟大的精神。
　　从整体上看，张爱玲的文学成就，尤其是人格境界和思想深度，尚不能与鲁迅这样的大师相提并论。张爱玲的作品是有才华的，有时甚至是令人惊叹的，但却很难说是“伟大”的，因为，在她的小说中，读者的确很少感受到鲁迅作品中的那种深厚的爱意和巨大的热情。而说到底，作品的伟大最终决定于作家的精神境界，——决定于他对人物和读者的情感态度，决定于他是否有很强的社会责任感和批判精神，决定于在对美好事物的追求上他是否达到了很高的境界。胡兰成在《张爱玲论》中说：“鲁迅之后有她。她是个伟大的寻求者。和鲁迅不同的地方是，鲁迅经过几十年来的几次革命和反动，他的寻求是战场上的斗士凄厉的呼喊，而张爱玲则是一支新生的苗，寻求着阳光与空气，看来似乎是稚弱的，但因为没有受过摧残，所以没一点病态，在长长的严冬之后，春天的消息在萌动，这新鲜的苗带给人间以健康与明朗的、不可摧毁的生命力。”又说：“鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由、真实而安稳的人生。” 什么叫徇私利己的批评？这就是。因为爱一个人，便看她一切都好，便觉她一切都好，便说她一切都好，——这固然有情可原，但是，站在批评的立场来看，却实在是要不得的。
　　另外，说句题外话：我读胡兰成《今生今世》等著作里的文字，总有一种很不舒服的感觉。沈德潜在《古诗源》中批评潘岳说：“安仁党于贾后。谋杀太子遹与有力焉。人品如此，诗安得佳？” 我们当然不该因人废言，认定汉奸的文字，也必然像保定府里的狗腿子一样没有骨气，也必然像《金瓶梅》中的应伯爵一样没个正相。然而，事实却经常给古人的质疑，提供着新鲜的证据：胡兰成的文章中所表现出来的顾影自怜、矫揉造作和言过其实，的确显得有些邪性！《易经·系辞下篇》说：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”胡兰成之辞“多”而“游”，足见其人心性之轻佻与儇薄。评价他的文章，正用得上归愚先生批评潘岳的一句话：“如剪彩为花，绝少生意”。例如，他在《张爱玲论》中说“……她创造了生之和谐，而仍然不能满足于这和谐。她的心喜悦而烦恼，仿佛一只鸽子时时要想冲破这美丽的山川，飞到无际的天空，那辽远的，辽远的去处，或者坠落到海水的极深去处，而在那里诉说她的秘密。她所寻觅的是，在世界上有一点顶红顶红的红色，或者一点顶黑顶黑的黑色，作为她的皈依。” 什么叫坏的文体风格？这就是哩。这种浓得化不开的语言，轻飘飘的，水唧唧的，假兮兮的，夸饰而矫情，空洞而无物，实在是顶糟糕顶糟糕的一种文风呢！
　　话说远了，言归正传。
　　是的，张爱玲缺乏的就是鲁迅身上的“斗士凄厉的呼喊”，缺乏的就是“尖锐地面对着政治”的勇气和激情，——“政治”本来就在“人间”，本来就是“人间”的谁也无法回避的切切实实的存在，所以，任何形式的“走回”，都只不过是自欺欺人的逃避而已。至于说张爱玲“带给人间以健康与明朗的、不可摧毁的生命力”，这显然就像说猫比老虎大一样不可信。真实的情况是，无论是在童年时期，还是后来的婚恋阶段，张爱玲都是受过“摧残”的，也造成了一些“病态”的后果。例如，她对人性的褊狭、消极的理解，她对爱、忠诚和信任不抱希望，就与她特殊的人生经历分不开。而她的绝大部分作品所缺乏的，恰恰就是人性的温暖和生活的热情，恰恰就是“健康与明朗的、不可摧毁的生命力”。在《金锁记》和《花凋》等小说里，我们也还能感受到一丝悲悯，但是，从整体上看，不可救药的悲观和阴冷，漫漶在她的大部分小说里，成为她的文学精神的突出特点。张爱玲看人物的眼光是冷的，——可以说是冷静的冷，但似乎更是冷漠的冷；她更经常地让人感受到的，是一种超然得近乎无情的态度。张爱玲说：“我向来很少有正义感。我不愿意看见什么，就有本事看不见。” 这话也许不是虚与委蛇的随便说说，而是坦率真实的夫子自道。
　　张爱玲的被“发现”和后来的如日中天地“热”起来，夏志清自然是占了头功的。他对张爱玲作品的具体分析，无疑是有眼光的，但他对她的整体评价却是不够客观、不够准确的。他显然有一股要与“左”的话语对着说的冲动，偏偏要让张爱玲在自己的《中国现代小说史》中高出鲁迅一头。他对张爱玲的语言和描写技巧的分析虽然精彩，但是却没有从意义世界的角度，说服人们接受他对张爱玲的言过其实的赞美。例如，张爱玲小说的一个严重缺陷就是只写人内心世界的消极面，但夏志清却把她的问题也当做了经验：“人的灵魂通常都是给虚荣心和欲望支撑着的，把支撑拿走以后，人变成了什么样子——这是张爱玲的题材。” 那么，把与“虚荣心”和“欲望”相对应的另一面拿掉以后，人又会成什么样子？“刑天舞干戚，猛志固常在。”除了“虚荣心”和“欲望”，人还有责任心，还有理想，还有包括牺牲精神在内的光辉而伟大的一面，——只注意到人性的阴暗面，而看不到人性的光明和伟大，那么，作家所塑造的人物，就必然是简单的、不完整的。要知道，古希腊悲剧、莎士比亚戏剧和俄罗斯文学之所以伟大，就在于它们生动地塑造了一系列心地善良、人格高尚的人物形象，就在于它们富有感染力地表现了作者自己的充满理想主义精神的生活图景。歌德说古希腊的伟大的悲剧作家教会他有这样的“感觉”：悲剧“把祖先们的伟大行为以其朴素而完美的形式一个一个地介绍给人民，在心灵中激发起完美而伟大的情感” ；他从莎士比亚的经验中，发现了这样的真理：“我们所说的丑恶只是善良的另一面，这一面对于善良的存在是必要的，它是整体的一部分。正如有炎热的赤道和冰封的拉普兰，就必然也有一片气候温和的地带一样。” 这就是说，在表现丑恶的时候，我们一定不能把它变成一个封闭的世界，——它只是整体中的一部分，而不是全部。而且，只有当恶有助于凸显善良的存在和力量的时候，它在小说中的表现才是有意义的。
　　张爱玲的《色·戒》我读了至少三遍。它的语言依然是华丽的，描写也还是精彩的，但是，对于王佳芝，张爱玲几乎只写了她的“欲”与“色”，而没有写她像“英雄”一样行动的心理活动，正像署名域外人的批评家批评《色·戒》时所说的那样：“爱国动机全无一字交代” 。对于这样的质疑，张爱玲自然是很不以为然的，因此，就像当初拒绝傅雷的批评一样，张爱玲又一次显示了自己的不耐烦和强词夺理：“那是因为我从来不低估读者的理解力，不作正义感的正面表白”；“我写的不是这些受过专门训练的特工，当然有人性，也有正常的人性的弱点，不然势必人物类型化，成了共（产）党文艺里一套板的英雄形象。” “不作正义感的正面表白”就一定是对读者理解力的尊重，而不是对作者自己应该承担的伦理责任的逃避吗？如果说不写“正常的人性的弱点”，就必然会导致“人物类型化”，那么，完全不写正常人性的优点，是不是也有可能造成另外一种形式的“人物类型化”呢？
　　张爱玲的这篇小说叙述的是一个既不可信又不美好的故事。一个负了荆轲使命的“圣女贞德”，怎么一下子就变成了颠鸾倒凤的潘金莲？这种最不可能发生的事，到底是如何发生的？张爱玲显然无意回答这些问题。在她看来，人物的心理和行为主要受外部力量和自己的软弱性制约，而不是出于自觉的理性动机，更不是基于稳定的道德原则。人物意识的混沌和行动的无力，既是张爱玲几乎所有小说的根本特点，也是《色·戒》的致命问题。这篇小说的情节写得含混、飘忽、费解，人物塑造上则表现出一种简单而虚假的性质——王佳芝永远处于一种恍惚的心理状态，似乎完全不知道自己处在怎样的时刻，面对着怎样的人：“有半个她在熟睡，身在梦中，知道马上就要出事了，又恍惚知道不过是个梦”；“那，难道她有点爱上了老易？她不信，但也无法斩钉截铁地说不是，因为没恋爱过，不知道怎样就算是爱上了”。不知道怎样就算是“爱上了”？作者试图在刻骨铭心的爱情和恍兮忽兮的做梦之间，寻求一种神秘的关联，试图把人类在爱情方面的基本经验，变成抽象而神秘的玄学。其实，作者这是为自己的写作上的“道德冷淡”找借口，为自己随意而任性的编造留逃路：“陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。……这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。”紧接着，王佳芝就低声说“快走”，于是，易先生这个汉奸逃脱了惩罚。暗杀组织的行动失败了，所有参与暗杀行动的人都被逮捕、处决了，王佳芝也未能幸免，——兽欲不是爱情，易先生不可能饶恕她。
　　在这里，几乎所有对于王佳芝心理活动的描写，都是缺乏深度和可信度的。“突然”和“轰然”这种过于张扬的修饰语，这些在人物心理描写上最为忌讳的套话，竟然被她堂而皇之地连续用在一起。她把人物变成了自己情绪和观念的容器，把她变成了一个虚假而苍白的符号。唐文标先生在《一级一级走进没有光的所在——张爱玲早期小说长论》中说她笔下的人物：“……看起来像丧事里纸扎的童男童女，一个个直挺挺站在那里，虽然吓人，但了无生气。原因是作者太单纯化他们了。有时单纯化得不能令人相信，这世界中的人竟不是生成的，而只不过是作者向他吹一口气，强令他活得那个样子。” 他尖锐地批评“张爱玲世界”：“我们以为这世界太小、太特殊，和我们世界日距日远，有什么帮助的地方呢？里面宣传的失败主义，颓废哲学，和死世界的描写，我委实只感染到绝望和对人类失去信心，我想，上海那类都市罪恶不应代表人间，男盗女娼只是租界的产物，过渡期人类劣根性的表现，我们不能讳言其必无，但深信活下去是为了把这现象改正，代替以人间的爱和同情” 。从王佳芝身上，我们看到的就是“失败主义”，就是“颓废哲学”，就是对人性的简单理解和扭曲表现。很多时候，张爱玲的世界让人颓唐和绝望，而不是让人觉得温暖和美好。
　　令人费解的是，虽然李安的《色·戒》电影和张爱玲的同名小说，都存在着严重而明显的问题，但是，却很少看到对这些问题的尖锐的质疑。在我们的某些学者和批评家看讲，判断似乎越是模棱两可，越是不显示“好恶”和“立场”，就越具有不偏不倚的“客观性”和令人信服的“学术性”。所以，面对《色·戒》的种种问题，就连李欧梵这样的学者，都选择了闷了头绕着说的话语策略。
　　李欧梵的《<色·戒>：从小说到电影》写得很长，但态度游移，闪烁其词，只提问题，不作回答：“时至今日，也时过境迁之后，这层感受又多了一层反讽：到底孰忠孰奸？如果历史上的丁默邨是一个汉奸和历史罪人的话（也有一说他后来反正了），易默成呢？王佳芝更是‘角色混淆’。在乱世中求生不得，求死不成，最后被枪决了，她是否一个好人和英雄？”李欧梵把一些简单的或者本不是问题的问题当做问题：即使“时过境迁”，汉奸也仍然是汉奸，——丁默邨是，易默成也不例外；至于王佳芝，当然要替自己的行为负责——她也许是令人惋惜的“好人”，但肯定不是令人尊敬的“英雄”。
　　在对张爱玲的这篇小说进行艺术分析时，李欧梵的态度和评价也同样令人费解和失望：“张爱玲的《色·戒》并非我最喜欢的一部（篇？）小说。我初读时甚至觉得有点烦闷，再读一遍仍觉艰涩费解，到了三读时才看出它的好处。”好处何在呢？“张爱玲煞费苦心，处处在叙述技巧上加以‘戒’心（control），先不露声色甚至有声有‘色’，角色和个性轻描淡写甚至情节也隐而不张（彰？），几乎全被带描带论的全知性的叙事语言取代了。”
　　初读的“烦闷”和再读的“晦涩费解”，我也是体验过的，但是“好处”，却没有看出来。张爱玲也许的确“煞费苦心”了，但是，她的《色·戒》在叙述上故意藏着掖着，故意不让人一看就懂，确实在不是一种高明的办法。而且，她的这种外在的粗疏的“全知性叙述语言”，不仅给读者的阅读和理解，带来了不小的麻烦，而且，从根本上讲，既不利于写出人物的个性，也无助于写出他们的“力”与“美”。人物最终成了张爱玲的“苍凉”与“安稳”理念的牺牲品。质言之，《色·戒》乃是一篇理念色彩很强、做作痕迹很重的小说，因此，也是一篇实在没有什么太多的“好处”可讲的小说。
　　傅雷先生在著名的《论张爱玲的小说》一文中，这样批评《倾城之恋》：这篇小说在处理最关键地方的时候，“未免太速写式的轻轻带过去了。可是这里正该是强有力的转捩点，应该由作者全副精力地去对付的啊！错过了这最后一个高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。” 又在批评《连环套》的时候说：“描写色情的地方（多的是！），简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头！《金锁记》的作者不惜用这种技术来给大众消闲和打哈哈，未免太出人意外了。……至于人物的缺少真实性，全都弥漫着恶俗的漫画气息，更是把taste‘看成了脚下的泥’。西班牙修女的行为，简直和中国从前的三姑六婆一模一样。” 用傅雷先生的这些观点来批评《色·戒》，没有一句是不命中靶心的——“平凡的、庸碌鄙俗的下山路”，这难道不正是电影和小说《色·戒》共同的问题和最终的“收场”吗？
　　傅雷先生的《评张爱玲的小说》写于1944年，张爱玲的《色·戒》写于1950年。当年，看到傅雷的文章，张爱玲很快就写了一篇题为《自己的文章》的文章，拒谏饰非地替自己辩护：“现代文学和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得所能取得的。” 不错，作者的确不应该以一种过于直接和简单的方式将“主题”强加给读者，但这并不是说，作者可以“不再那么强调主题”，而是说，他应该以一种含蓄而富有诗意的方式，将正确、深刻的主题暗示给读者，让读者在具体的细节描写和象征形式里，感受到主题的存在，把握到主题的内容。总之，任何时候，主题都是重要的。一部伟大的作品，必然是一部包含着严肃而深刻的主题内容的作品，而一个荒谬而浅薄的主题，则会使一部作品显得无足轻重，甚至会毁掉它。
　　年轻气盛的张爱玲显然缺乏接受批评的成熟理性。她拒绝了傅雷的批评。拒绝批评的结果，是她不仅没有改掉傅雷先生所批评的坏毛病，反而陷入更加严重的困境，——在艺术上，她没有取得更大的进步；在价值观上，她没有确立稳定的立场；在对人性的理解上，她没有形成健全的知识。这样，在民族危亡的时刻，面对一个最基本的善恶问题，她的《色·戒》表现出的，却是完全冷漠的因而应该谴责的态度：她竟然在一个爱国女学生和一个汉奸之间，编排出了一场滑稽的爱情游戏。
　　半个世纪之后，沉滓泛起，旧梦重温，李安把张爱玲隐没在文字背后的一切，夸张放大，转化为疯狂的色情场面，转化为刺激性的视觉狂欢，——电影《色·戒》在“平凡的、庸碌鄙俗的下山路”上，比张爱玲走得更远，影响也更大，因而，更应该引起我们的警惕和质疑。
　　李安接受《南方周末》访谈的最后一句话，是关于张爱玲的：“只是有时候蛮恨她：写这个东西干什么？害人！”
　　李安显然是言不由衷的。他乐于做张爱玲的受害者。他陶醉于张爱玲小说的无爱的狂欢。他踏着张爱玲的足迹，走入了危险的歧途，——不是独自一人，而是裹挟了比张爱玲的读者更多的观众，甚至让上海滩上的那些容易激动的观众喊着“李安万岁”，与他一道走向有“色”无“戒”的世界。
　　卒章显志，曲终奏雅。那么，对于电影《色·戒》的导演，我们又能说些什么呢？
　　我们也许只能模仿李安抱怨张爱玲的语气，这样说：“拍这个东西干什么？害人！”

2008年2月1日，北京平西府