新国民性批判的经典之作——论长篇小说《农民帝国》

自上世纪四十年开始，迄于上世纪七十年代末，在垂四十年的时间里，对当代文学叙事起着主宰性作用的，是一种态度主观、性质简单的叙事模式。这样的叙事虽然也写生活中的“矛盾”甚至“斗争”，但是，却往往以一种公式化的方式来写——有一方是明显错误的，而另一方代表着“正确的路线”；前者因为“落后”，最终必然要失败，而后者则因为“进步”，最后一定会胜利。总之，好和坏、善与恶有着判然分明的界限，有着完全不同的结果。复杂性和含混性是被排斥的，因为，如果谁过于强调这一点，就会被认为“态度”和“立场”出了问题，就会受到质疑和批评。

在很长时间里，蒋子龙就是在这种模式的规范下进行创作的。《机电局长的一天》是这样，《乔厂长上任记》是这样，《燕赵悲歌》也是这样。当然，随着时代的进步，这种简单化的叙事模式，也会发生一些变化，例如，作者自己对生活的理解和情感态度，也以逐渐递增的方式，渗透到小说的情节事象和叙事过程中。虽然早在1987年，蒋子龙似乎就感觉到了旧的写作模式的沉闷和无趣，他在一篇题为《找到“流泻”的形式》中说：“心里似有苦苦的创作欲望在涌动。脑袋却又是木木的，仿佛被文学的盐水腌得太久了，反而更僵。浑身懒懒的，关节像疼又像酸。也许既不疼又不酸，只是生命的惰性超过了思维的活力。有几个现成的题目等待去做出，有一些想好的东西只要抖擞精神往稿纸上写下就行了，不知为什么，我突然极端厌恶写作这鬼行当。”但是，他在小说写作上的主观化和简单性并没有改变，直到写出了国民性批判的经典之作——《农民帝国》，他才实现了自己小说写作模式的成功转换。

简单化的肯定性叙事模式：《燕赵悲歌》

小说是一种与生活的复杂性和残缺性密切相关的精神现象。它本质上是以幻灭、挫折、屈辱、失败和苦难为主题的文学样式。它必须对残缺和不幸保持着极度的敏感，能在几乎无事的地方，发现那些让人不安或者不自在的细节与故事。伟大的小说本质上不过是一个否定——对社会不公、权力腐败的否定，对战争和暴力的否定，对人类的贪婪和粗俗的否定。它的视点常常聚焦在光荣与辉煌的背面。它几乎生来就是金钱、权力和名利的敌人。它对一切“镀金时代”都不屑一顾。它深入人物的内心，写他们对爱情、自由、尊严和公正的渴望和追求，写这些愿望的落空和梦想的破灭。总之，深刻的悲剧意识、尖锐的否定性和博大的人道情怀，这就是那些真正伟大小说作品不朽的秘密。

但是，我们时代的许多小说家似乎缺乏对复杂性的敏感，缺乏表现否定性的自觉，也缺乏健全的伦理精神。他们满足于叙写平庸、乏味的个人经验，满足于对生活进行表象化的甚至闹剧化的表现。只有那些在人格和思想上趋于成熟的作家，才会对自己以往写作的路向和意义产生怀疑。开始写作《白鹿原》之前，陈忠实就对自己此前的几乎全部写作都深感不满，所以，他要改弦更张，另辟蹊径，写一部可以为自己赢得持久的光荣的作品。

正像那些业已成熟的作家一样，蒋子龙也曾经被许多问题困扰着。他渴望突破旧的写作模式，但又找不到出路。他苦苦思索，但仍然犹疑不定。1985年，他写过一篇题为《著书不为丹铅误》的创作谈，从中可以看出他内心的疑惑和焦虑：

应该用现代语言记录现代事务，但不想丢掉具有自己个性的表达方式。顶多是尽力躲开往常的方式罢了。我重视艺术的凝聚力，却不想否认艺术的社会调节作用。每当我拿起笔来，总感到稿纸上有两条路：一条通向人生的舞台，一天进入自己的主观世界。
前者要透视生活的真蕴，把握人生的哲理，处理各种纷繁的事物，安排人物在社会结构中的位置。浅了不行，邪了不行， 假了不行。还容易陷入传统手法的老套。
后者则可以让想象自由驰骋，把自身当作工具，通向人物的心灵。这个过程也是艰难而又痛苦的，深入自己的意识深层，自己容易从中得到文学的享受，却难以被读者完全理解。如果文学以不被理解为荣，何必还要写出来？
所以，我想借助于自己对生活的实践经验和内心体验，尽量在小说中体现人生境界和精神境界的结合。我不相信文字真的能复制生活。但相信小说表现社会生活的巨大潜力还远远没有都开发出来。
我怀疑自己，这些年来是不是在原地画圆圈？毫无长进，起点就是终点。那么，终点不同样也可以是起点吗？

从最后的两个自我“怀疑”，确实可以看出蒋子龙试图摆脱旧的写作模式的愿望和努力。但是，他似乎还没有发现这样一个问题，那就是，长期以来，阻滞当代小说叙事的因素，还不是如何弥合“社会”与“自我”、“客观”与“主观”之间的缝隙，而是用什么样的姿态和什么样的尺度来审视和评价生活的问题。换句话说，一个小说家，如果总是按照由“生活”提供的外在的“尺度”来写作，那他注定写不出可以超越自己时代局限的小说。他必须与生活保持距离，必须用怀疑的复杂的眼光来观察生活，要尽力摆脱流行的价值观对自己的影响，这样，他才有可能获得对人性、现实的深刻的理解和把握。

然而，蒋子龙臻达自觉的批判性的写作，却经历了一个艰难的过程。《燕赵悲歌》作为一部症候性很突出的作品，无疑是我们考察他的写作模式转化的一个有意味的文本。

蒋子龙是一个对时代的气候变化很敏感的小说家。他的小说常常能够反映出时代的情绪和需要。如果说《乔厂长上任记》是呼唤“改革时代”的报春燕，那么，《燕赵悲歌》就是为“市场经济”报晓的啼更鸟。然而，这两篇作品共同的问题，就是缺乏复杂的视境，缺乏成熟的问题意识，缺乏批判性的叙事姿态和写作精神。

小说每章开始部分的类似于“序曲”一样的楷体印刷的第一人称性质的说明文字，很有意味，从中可以看出作者在写这篇小说时的心情态度。在第一章的开场白里，出现最多的一个词是“征服”：

男子汉之间真正的友谊和感情，是建立在相互征服的基础上，每被对方征服一次，这友谊和感情就加深一层，更加巩固。这是思想的征服，人格和力量的征服。
我，还有他们——七个本市和外省的编辑、作家，都被眼前这个农民征服了。老实说，文人们喜欢挑刺儿，不容易从心里佩服一个人。今天先是震惊，继而敬服，最后简直快成为他的崇拜者了。

为了凸显主人公英雄般的勇武和悲壮，《燕赵悲歌》一开始就营造了一个山雨欲来风满楼的紧张气氛。阻碍“改革”的势力使大赵庄的励精图治的当家人焦虑不安。他带着自己的大黄狗在深秋的黑夜里思谋对策。作者在一番渲染之后，这样议论道：“当深刻的痛苦代替了绝望，就能使人的智力变得更加聪悟。思索——武耕新用自己的全部力量进行思索，现在求助谁也不管用，只有靠自己去思考，去推断，战胜自己的恐惧、怯懦和犹豫彷徨。现在对他来说才智比肉体更加重要。”在经过大赵庄“头号地主赵国璞的宅院”时，他终于从“地主”们当年的成功中得到了启示，终于想通了：“得农牧业扎根，经商保家，工业发财。”于是，一个新的“改革者”和“领导人”产生了。作者忍不住自己站出来议论道：“历史简直是用开玩笑的方式，把一个叱咤风云的新农民介绍到这个世界上来。曲折使他升华了，灾难洗净了他的灵魂，使他对人对事有了一种新的尖锐的判断力，他将脱颖而出，成为老东乡一带几乎无与匹敌的新型农村的领导人。”这显然是一种简单得无法再简单的小说写作模式。它对人物的心理和性格的描写是单一的，也是外在的，而不是复杂的和内在的。“升华”也罢，“洗净”也罢，本来是一个极其艰难和痛苦的过程，是一个有信仰的人每日的功课，几乎是一个漫长的精神之旅，怎么可能在一个晚上就大功告成呢？

与描写人物心理一样简单的是蒋子龙对人物关系的简单化处理。像所有按照流行的主宰模式写作的小说家一样，蒋子龙在《燕赵悲歌》里也是将人物分为两个尖锐对立的系列：以李峰为代表的部分县领导是阻碍改革的，以武耕新和熊炳岚为代表的“领导人”则是勇于改革的。正与邪之间于是展开了激烈的较量。虽然“反对派”很强大，但是，改革派最终还是取得了胜利。几乎所有的反面人物在道德上都是处于劣势的——李峰作为县长自私、傲慢、心胸狭窄，相反，正面的人物则具有近乎完美的道德品质——武耕新不仅有魄力、有能力，能高瞻远瞩地领导大赵庄的改革事业，把“大队”改成“农工商联合公司”，而且还具有异乎寻常的正直和勇气。其实，武耕新与李峰们在价值观上并无根本的不同，他们的冲突与其说是“好人”与“坏人”的冲突，不如说是“权力”与“金钱”的冲突，或者说，就是特殊体制下的人与人之间的冲突。当县长李峰听到武耕新说自己“每天包括睡觉在内一小时挣一块多钱”时，愤愤不平地说道：

“你自己说这合理吗？我参加革命快四十年，每天还挣不了五块钱！”
“农民每天挣二十五块钱也是一种革命。你拿的是人民的工资，我们的钱是自己挣的。参加革命年头长就应该比农民工资高？党章上有这一条吗？”
“听说你还给自己盖了个金春殿？”
“你那样叫也行，金銮殿也是人住的。”
“你这个共产党员不是在搞特殊化吗？”
“特殊？搞现代化就是搞特殊，改革也是搞特殊。特殊到一般，一般到特殊，特殊再到一般，这就叫不断提高，不断前进。”
“行了，其他问题先不说，你身为一个基层干部，别太狂妄，太骄傲了！”

显然，这里埋藏着我们理解人物之间相互冲突的重要信息。但是，作者在写这部小说的时候似乎还没有意识到，因而没有充分地表现出问题的复杂性，而是将所有的同情都简单地放在武耕新一边。作者对自己笔下的这个人物实在是太喜欢了，太心疼了，因此，看到他遭遇“清查组”的整治，他的愤怒和不满，就一股脑儿地发泄了出来：

无论他是一个多么刚强的汉子，历史这个颠三倒四的老混蛋已经消磨了他的意志，生活给他身上一次又一次造成的创伤还在化脓，现在不用刀子捅他，只要用手指戳他一下也会出血。真是‘十誉不足，一毁有余’。他完全是靠理智、靠精神在支撑着自己。还有那个写诬告信的败类，像个特务一样埋伏在大赵庄，和县委保持着单线联系。

虽然坦率而热情的介入是蒋子龙小说叙事的一个特点，但是，作者如果在情感上完全与自己的人物融为一体，那就丧失了小说写作所需要的客观和公正，甚至会破坏小说的可信度和趣味感。相反，冷静的态度和适度的距离感，则有助于更深刻、完整地描写人物，有助于更全面地展示生活的丰富性。
到小说的最后部分，武耕新不仅原谅了李峰，而且还送礼给那些整治过他的人。李峰一走，他的儿女们就“对他不饶了”：“你多贱哪！他那么整你，你还巴结人家。”

武耕新哈哈笑了，他笑得十分开心，一年多没听见他这样笑过了。他停住说：“你们哪，光看见那点东西了，对咱来说不过是九牛一毛。可对他呢？今儿个就算彻底栽了个大跟头！刚清查完人家，就又吃人家，又收人家礼，这说明他在人格上一贫如洗，在思想上一贫如洗，在经济上更是一贫如洗。他尿了！”
金钱的含义是无穷的，自古男人们就在金钱上见性格、斗智谋。

显然，从小说的情节事象看，武耕新实在不比他所鄙夷的李峰们更高尚。如果说李峰们的确在人格等方面“一贫如洗”，那么，武耕新在人格上肯定也说不上富有。他报复了对手之后的沾沾自喜与洋洋自得，实在是既浅薄又阴毒，让人看到了他内心的褊狭与小气。而作者的那句关于“金钱”的议论，则更是言不及义，显示出对人物的失去分寸的欣赏和肯定。对小说来讲，对生活和人物的过度的肯定，便是对自己价值的否定。

二十五年之后，蒋子龙完成了对《燕赵悲歌》的重写。通过长篇小说《农民帝国》的写作，他终于超越了自我，摆脱了旧的写作模式，完成了自己小说写作的路向转换，将小说世界的“新国民性批判”叙事，提高到了一个令人惊喜的高度。

“国民性批判”与“新国民性批判”

从十九世纪中期开始，以鸦片战争的失败为标志，中国结束了以泱泱大国自居的闭关锁国状态，被迫进入了开放门户、融入世界格局的新阶段。由于国贫民弱，由于文化的落后，中国在军事、经济和外交等方面，屡屡受到西洋和东洋强国的欺凌和羞辱。一些睁开眼睛看世界的新知识分子，通过认真的比较和深入的研究，发现中国社会进步滞后的根本原因，在于我们的文化和国民性出了问题。于是，他们开启了批判旧文化、旧道德的启蒙运动，希望通过对国民性的现代化改造，即鲁迅所说的“立人”，来建立一个现代性的国家，实现中华民族的复兴。

但是，从上世纪三十年代初开始，由于日本的野蛮人侵，救亡图存和社会动员成了关乎中华民族存亡绝续的头等大事，“五四”一代的批判国民性的启蒙性工作，因此客观上受到了抑制，发生了转向。到了后来，为了贏得政治斗争的胜利，为了最大限度地进行社会动员，仍然需要抑制以知识分子为主体的“启蒙主义”，需要抑制以怀疑和否定为特征的“国民性批判”。新的理念要求一切形式的文学叙事必须用“阶级”的“眼光”看世界，必须以“批判”的姿态揭露“压迫阶级”和“剥削阶级”的“罪恶”，以同情甚至歌颂的态度来叙述“先进阶级”对“压迫”和“剥削”的反抗。如此一来，不加区别地将所有“国民”看做一个整体的“国民性批判”，就显得很不合时宜，就成了不利于社会动员的障碍。“新的文艺政策和文学动员的影响是极其巨大的。它不仅开启了二十世纪文学以反映阶级斗争生活为主要内容的新阶段，而且彻底地改变了作家的生活方式、思维方式和叙事方式。在此后的漫长的时间里，从文化和人性的角度对‘国民性’进行整体性批判的写作基本上消歇了，尖锐而充满个性色彩的反讽，也很少看见了。取而代之的，是一大批新式作家的诞生，是一大批具有崭新风格作品的产生——这些新的作品包含着‘国民性批判’的启蒙文学所没有的明朗、乐观、自信的色彩，但是，它们似乎也缺乏‘五四’启蒙文学的沉郁、厚重和力量感，缺乏它所包含的个性色彩和文化意蕴，尤其缺乏对于中国人‘国民性’问题的深刻思考。”

进入二十世纪五十年代以后，“新的人民文艺”被要求更多地写“光明”，反映“国民性的成长的过程”：“中国新文化运动的最伟大的启蒙主义者鲁迅曾经痛切地鞭挞了我们民族的所谓国民性，这种国民性正是帝国主义、封建主义在中国长期统治在人民身上所造成的一种落后精神状态。……现在中国人民经过了三年的斗争，已经开始挣脱了帝国主义、封建主义所加在我们身上的精神枷锁，发展了中国民族固有的勤劳勇敢及其他一切的优良品性，新的国民性正在形成过程之中。我们的作品就反映着与推动着新的国民性的成长的过程。……我们应当更多地在人民身上看到光明，这是我们所处的这个新的群众的时代不同于过去一切时代的特点，也是新的人民的文艺不同于过去一切文艺的特点。”在这样的意识形态语境下，国民性批判就丧失了最基本的生存空间；凡是带着问题意识和批评态度表现“国民性”的作品，都就很容易被误解，被当做“丑化人民”的动机不良的“反动作品”。直到二十一世纪初期，还有一些作家试图否定鲁迅批判国民性的意义，认为鲁迅的“国民性批判”完全“来源于西方人的东方观。他的民族自省得益于西方人的旁观”；由于鲁迅“不自觉地把国民性话语中所包藏的西方中心主义严严实实地遮盖了。我们太折服他的国民性批判了，太钦佩他那些独有‘文化人’形象的创造了，以致长久以来，竟没有人去看一看国民性后边那些传教士们陈旧又高傲的面孔。”总之，对相当一部分作家来讲，“国民性批判”已经成为一个失效的话题，业已丧失了对当下文学的现实意义。

就当代文学的范畴来看，“国民性批判”停滞局面和委顿状况的改变，“新国民性批判”的自觉期和成熟期的到来，是以王小波的出现为标志的。这种“国民性批判”之所以“新”，是因为：第一，它所面对的，是完全不同的语境和问题——经过了剧烈的“斗争”和频繁的“运动”，中国人的“国民性”呈现出空前严重的状况，文学需要面对的是“道德滑坡”之后的许多更加复杂的问题；二是，在全球化和现代化的背景下，国民性批判的内涵和理想图景都有了新的变化——新的文学叙事必须用现代的观念来审视当代的“中国问题”，来研究新形态的国民性，从而帮助自己时代的人们成为人格健全、充满理性精神的现代公民。王小波显然是深刻地意识到了这一问题的作家。他将自由、尊严、知识和理性当做自己全部写作的价值支点。他的作品里充满优雅而轻松的自由感，充满知性的深刻和幽默的风度，常常表现出对自己的反讽和调侃，表现出一种大度而宽容、有趣而自信的精神姿态。像“五四”一代一样，王小波的批判也是从“伦理问题”入手的。他反对“愚蠢”反对不负责任的“装傻”，反对一切“站在人性的反面”的姿态，反对“话语的捐税”，尤其反对一切形式的“无趣”。

同王小波一样，蒋子龙也非常关注当下中国的世态与人心，在写作中也涉及到了当下的一些“国民性”问题。几乎就在王小波用杂文随笔来批判社会问题和国民性问题的同时，蒋子龙也做着同样的事情。他在杂文《公德何在》中批评那些多得可怕的“社会公害”，尖锐地指出了“公德”缺失导致的后果：“社会陷入一种病态的不公正——强者可以践踏道德，而道德只用来束缚和伤害弱者。”他敏锐地观察到了“政治”和“金钱”的异化关系，看到了享乐主义对“国民性”的严重影响，因此，在《政治金钱》一文中，他这样批评“政治金钱”的“破坏力”：“中国每年公款吃喝花掉一千亿元——真是吃喝大国！世界上没有第二个国家敢这样吃法。”在《个体户和领导者》一文中，他说：“官场上的拜金主义更能使人的心灵变得荒芜野蛮，甚至长出角和刺。某些掌权者患了‘金钱饥饿症’，就会使一级权力或一种体制‘穷疯了’，而权力穷和体制穷是最可怕和最危险的。”

长篇小说《农民帝国》延续了蒋子龙用杂文随笔形式批判现实和国民性的路向与精神。这部小说面对的是进入新世纪以后异常复杂的中国社会。在这样一个消费主义和娱乐化的时代，任性被当做自由，利己主义大行其道，有的人获得了巨大的财富和权力，却成了失去理性意识和法律观念的“自由人”，变得极为疯狂和可怕，给他人和公共的利益造成了严重的损害。通过对郭存先这一人物的成功塑造，蒋子龙不仅显示了“新国民性批判”的叙事自觉，而且还揭示了这样一些深刻的主题：在市场经济和社会转型的复杂情势下，仅仅把“财富”的积累当做唯一的目标，必然会导致人性的异化和扭曲；只有把崇拜金钱和权力的“农民”（事实上，它不过是“国民”的代名词而已），提升为现代意义上的理解法律、自由和人道主义的真谛和价值的“公民”，一个社会才能在本质的意义上实现现代化，才能使自己脱离“农民帝国”的桎梏和奴役，否则，那些在攫取财富和权力方面获得成功的人，仍然不过是一些精神上的赤贫者，是形式上自由而本质上被奴役的人，是表面上成功而实际上失败的人。像郭存先一样的自大而狂妄的“成功者”，因为不知道尊重别人的权利和生命，所以，也不可能真正地尊重自己的权利和生命——他们不仅很少让自己体验到真正意义上的成功感和幸福感，而且，通常会严重地伤害自己，使自己沦入不幸的境地。

从“新国民性批判”的角度来看，蒋子龙这部小说深刻地昭示了这样一个主题：从“农民帝国”向“公民”社会转化必然是一个艰难的过程，需要我们付出切实的努力甚至巨大的代价，才有可能最终实现。

郭存先：“新国民”的典型形象

塑造人物是小说艺术的核心任务，但也是最为艰难的工作。然而，为数不少的现代小说理论家似乎倾向于将蔑视“人物”当做小说观念“现代性”的标志。他们将小说研究的中心转移到了“叙事”、“视点”、“文体”和“模式”等技巧形式层面。人物常常被当做微不足道的“话语构成”，当做作者主观“想象”的结果。殊不知，人物在很大程度上是一个近乎“天造地设”的客观性存在。在很大程度上，他与其说是被“创造”出来的，毋宁说是被“发现”的。在一个既定的叙事语境里，小说人物有自己的个性和尊严——他只能以这样的方式思考、言说和行动，而不能以那样的方式思考、言说和行动。小说人物的客观性和独立性如此之强，以至于我们必须承认歌德的那句话——“不是我写了《浮士德》，而是《浮士德》借我之手完成了它自己”——包含着小说艺术最重要的的真理。我们从现在很多的小说中看不到活的人物，原因就在于很多小说家不明白这个道理。他们写小说的时候，实在太随意、太任性，也太慢待、太不尊重人物。

蒋子龙对人物在小说中的重要性，有着明确的认识和深刻的理解。在一篇题为《找到人物》的创作谈里，他这样说：“我一直对人物没有失去兴趣和信心。……写人物是文学创作最大的一个套子，被人们说滥了，因而惹人厌烦。许多新的文学潮流，也想否定人物在小说的作用，但至今尚未把人物从文学中赶走。”在《人物情绪语言》一文中，他再次强调了人物在小说中的地位和作用：“什么是‘艺术性’？对叙事文学作品来说，一个极重要的方面就是‘出人’——写出特殊的人物个性。……作家靠什么把读者带到自己的故事中去？靠人物。有着鲜明性格的人物一出场就应该浑身是‘戏’，他走到哪里，在哪里就引出一串故事。”他在一次演讲中表达了对当代文学中“人物”的不满：“在我国不朽的古典文学圣殿里，出现一个人物就如同立起一座大山。……再看看我们当代文学作品里塑造的那些人物，有的萎头缩脑不成人样；有的男性雌化，多情却又远不如贾宝玉；有的女性雄化，却又硬不过辣子王熙凤，硬不过孙二娘。”蒋子龙的小说从来就把人物放在第一位。他的许多小说作品中的人物，个性大都是鲜明的——他们就像一群雕塑，也许线条不够柔和，但棱角分明，很有质感和力度。

什么样的理念引致什么样的结果。由于重视“人物”，蒋子龙在《农民帝国》中成功地塑造了一个“新国民”的典型形象。这个叫郭存先的农民，聪敏，有心计，能吃苦，就在别的人被饥饿折磨得走投无路的时候，他却凭着木匠手艺给自己找了一条活路，不仅帮助家人渡过难关活了下来，而且，在很多人都因为贫穷不得不打光棍的时候，带了一个美丽而贤惠的女人回来了。他吃过苦、挨过整，在很长时间里，过着暗淡无光的卑微的生活。但是，时代变了，他的机会来了。他敏锐地感受到了这种变化，发现了市场经济时代农民致富的秘密。市场经济时代需要的是那些不安分、敢折腾的人，郭存先碰巧就是这样的人。他对郭家店发出了向“金钱”进军的动员令：“咱郭家店是为全国的农民发家致富踏地雷的，没有敢死队还行？敢死而不死就是大本事、大能人。这个世界上就是百分之五的大能人挣大钱，百分之九十五的傻蛋在旁边生闷气。你们想当挣大钱的大能人，还是当只会生干气的傻蛋？”这是一个具有尼采气质的拜金主义宣言。他几乎抓住了所有可以赚钱的机会。为了赚钱，有时他甚至到了不择手段的程度。夤缘时会，他成功了。他借助金钱的光芒和力量，成了万众瞩目的明星，成了郭家店的“大救星”和一手遮天的主宰者。但是，他的精神并没有随着金钱的积累而升华。所以，终到了，他其实仍然是一个“农民”，是一个富有而贫穷、自大而自卑、聪明而愚妄的“新国民”。在郭存先身上，我们看见了根深蒂固的劣根性，也看见了当今时代中国人的令人担忧的“国民性”：这里有“一阔脸就变”的庸俗，有杂自卑与自大于一体的狂妄，有滔滔不绝“话痨”式的浅薄，有“金钱万能”的拜金主义，有对他人尊严的傲慢的蔑视，有缺乏文化理想的自满和得意。

金钱是郭存先的上帝。在金钱之外，他几乎没有别的更高的追求目标。他们信奉的哲学就是“拜金主义”。在他看来，金钱是一切社会关系的总和；决定一个人幸福的根本条件就是金钱，推动整个社会前进的唯一动力也是金钱。他相信金钱是无所不能的。他用金钱让郭家店的所有光棍都娶上了媳妇。他甚至认为金钱可以直接兑换成“文化”：“记住了，今天晚上郭家店必须摘掉文盲的帽子，凡六岁以上的人，在明天天亮前必须都给我认下一个字。多认了有奖，多认一个字奖十块，你多认十个字就奖一百……”郭存先对金钱迷信到走火入魔的程度。他说：“我喜欢经济学家，经济学就是赚钱学。钱这玩意儿总是能让人多交朋友，净碰上喜事，每天都能欢欣鼓舞地过日子。……只有有钱的人才有资格谈论钱，钱是全部现代生活的灵魂，它既可以将一切都归结为钱，又可以将钱归结为一切。钱象征着人的能量，有钱就有力量。现在的人只有通过拥有金钱，才能拥有生产力和生命力。我们与金钱的关系，代表了我们与别人、与社会联系的本质，说白了就是拿钱说话。就像这个大厅，这是我设计的，基本就是两种颜色，黄和白。黄的是金，代表钱，象征太阳，阳刚，有强烈的辐射，无敌的能量。白的是银，也代表钱，象征阴柔……”他经常“情绪高涨”地卖弄他的金钱哲学：“金钱是富人表达感情和爱好的方式，而且是最简单有效的方式，古今中外莫不如此。有钱的男人跟想在男人身上赚钱的女人是天生的一对儿。如果一个有钱的人，不在你身上花大钱，趁早离他远远的。”

金钱容易使人产生扭曲甚至错误的自我想象。它导致虚荣心的膨胀。一个拜金主义者很容易沦为自大狂。而一个极度自大的人，往往是一个极度自卑的人。他需要权力和荣誉来满足自己的虚荣心，来克服内心深处的自卑，所以很容易沦为“拜权教”的信徒。郭存先就既是一个“拜金主义者”，又是一个“拜权教分子”——仅仅占有金钱，已经不能满足他的虚荣心，他还需要在权力的向度上，寻求虚假的价值满足感。买个自行车，他也要有个讲究，他坚持买“红旗”牌的，而不是“凤凰”和“飞鸽”牌的：“他对郭存勇说，你猜我骑上红旗自行车首先想到的是嘛？咱们国家领导人坐的是红旗牌小轿车，咱就比红旗牌小轿车少俩轱辘……那一回郭家店就买了五辆。”村子里开个会，他也要往上比一比，把它说成是“郭家店的遵义会议”。他把自己的办公地装饰成“中南海”：“凡有幸走进这间办公室的人，大多都接受过郭存先这样的询问：我的办公室比中南海怎么样？”而郭存先为“人才园”的定下的“标准”是：“在式样上、气魄上要参考北京的人民大会堂，在质量上要高于中国现有的任何建筑，院内的一砖一瓦、一墙一门、一梁一柱都要能防大震、防打仗、防原子。”金钱的大量占有，使他完全丧失了理性而朴实的生活态度；对权力的疯狂崇拜和模仿，则使他像沐猴而冠一样滑稽可笑。

他还信奉一种“无赖哲学”。他告诉自己的手下人：“……自古以来哪个朝代不是流氓无赖打下来的？”面对外部世界和他人，他的法宝就是“硬顶”。他对自己的“干儿子”说：“不管你的境遇如何，你只能全力以赴，郭家店的全部成就都是硬顶顶出来的……你干爹这辈子实际就干了一件事，得到了权力上的成功和名望。”他于是有了自己的“带枪”的“派出所”。当公安机关来郭家店缉拿犯人的时候，他竟然用自己的“武装”与之对抗。
然而，他失败了。
郭存先终于锒铛人狱。
他的失败几乎是注定的，近乎庄子所说的“无所逃于天地之间”。
有一只手在将他推向成功之巅的同时，又将他拖入了失败的深渊。
这只手就是文化环境。
人是文化环境的产物。什么样的土地长什么苗，什么样的环境出什么人。正像弗洛姆所说的那样：“一个人精神是否健全，从根本上讲，并不是个人的私事，而是取决于他所处社会的结构。健全的社会能拓展人具有的爱人的能力，能使他创造性地工作，发展他的理性与客观性，以及使其具有基于自己的生产力的经验的自我身份感。不健全的社会则造成人们相互憎恨与不信任，将人变成供他人利用与剥削的工具，剥夺了他的自我身份感，而使他成了顺从、屈从于他人的人，或者变成了一个机器人。”蒋子龙深刻地写出了郭存先的性格和价值观形成的客观情势和文化环境。

在郭存先身上，我们可以看到严重的人格残缺，可以发现他精神上的种种“病态”。但是，这些残缺和病态并不是与生俱来的或者偶然产生的现象，而是外部世界影响的结果。郭存先的生活环境以及他“所处社会的结构”，在很多方面，都不能说是“健全的”。可怕的饥饿、一个接一个的“整人”的“运动”，郡对他产生了消极的影响。他知道自己生活在什么样的环境里，但是，他无法摆脱它的控制和影响。他对林美棠说：“你放心吧，这么多年上边整人的招我都见识过了，挨的整受的罪记不过来了。我是个农民，只要不犯法，谁也把我怎么样不了。”但是，他不可能“不犯法”，也不可能不“挨整”。他知道整他的远不是几个人，而是一种他无法与之对抗的力量，所以，“真正让他犯嘀咕的还不是这几个人，而是他们背后所代表的那一股神秘不可抗拒的力量。任何强大的力量都是无情的，这股力量如果选择一只羊来做自己的代表，那只羊也立刻会变成一只狼或一只虎。……郭存先也曾怀疑过自己的八字可能有点问题，活了这四十多年不是受穷受累就是挨整遭罪，别的本事不敢说长了多少，挨整的经验倒是积累了一些。”郭存先的颟顸、冷漠、狠毒、缺乏爱的能力，他的为达目的，不计手段，多少与自己的这些“挨整受罪”的屈辱经历和伤害记忆有些关系。

“农民”身份是我们理解郭存先的性格和命运时必须考虑的一个因素。他虽然出身于农民，但却并不愿意“安分守己”。他身上有于连·索黑尔的野心，有伏脱冷式的豪横。他生活在离城市很近的农村，强烈地感受到了“城”与“乡”之间的天壤之别，也感受到了农民身份带给自己的痛苦和焦虑。第一次使他感受到这种痛苦和焦虑的，就是给嗷嗷待哺的儿子买奶粉。在一切都被统一支配的“计划经济”时代，农民不能像城镇居民一样享受“供给制”的“优越性”所以，郭存先没有购买奶粉所需要的“奶票”。但他不愿接受这个事实。他决定用自己的方式解决问题：

女售货员诧异地从凳子上站起来问他：“你怎么又回来了？”他向女售货员招招手，人家向前一探身子，他猛地抓住对方胳膊，另一只手将锃亮的斧头拍在柜台上。女售货员脸色大变，嘴唇都哆嗦了：“你要干嘛呀？”
他倒不急不躁：“你别怕，我是讲理的。我们贫下中农也是人，我们的孩子已经生下来，也就不该再被饿死，你说对不对？可是我们没有奶票。今儿个是你们县里的造反派请我们一块批斗走资派，我们来了几十号人，你存的这两袋奶粉我是非要不可。一种办法是你卖给我，”他说到这儿把事先准备好的两块五角钱从口袋里掏出来放到柜台上，“另一种办法就是抢。你真要逼我动斧子，我可就一不做二不休，别怪我心狠手辣！”

他终于“买到”了奶粉。但是，这样的冒险留给他的记忆必然是不快的，造成的后果也必然是消极的。与这次经历一样，“大跃进”之后的“大饥饿”，也给包括郭存先在内的农村人留下了严重的伤害：

集中了这么多人的红薯地里，却没有了往常集体干活儿时所不可或缺的说说笑笑声，有点像警察荷枪实弹地看押着犯人们在劳动……尽管如此，还是有人瞅冷子就把红薯苗塞进嘴里，为了不被人发现干脆闭住嘴不嚼，等待再有机会了，便直脖子瞪眼地一努劲，将红薯苗囫囵个儿吞下去。还有人一看见霉烂的秧苗，指给后边监督的民兵看看：这可是烂掉了的，种下去也活不了。随后便飞快地填进自己嘴里，而不是扔掉。

苦难和屈辱会带来伤害和不满，会造成信任感的丧失，但也能够激发出近乎偏执的奋斗的激情。帮助那些跟自己有着相同命运的农民摆脱屈辱的境遇，就是郭存先最初为自己确定的奋斗目标：“我就图为农民争口气！穷莫穷于无能，贱莫贱于无志，不能再让我们的孩子从小就演习怎么出去讨饭。我郭存先的人格不是随便哪一个人想侮辱就可以侮辱、想损害就能损害的，风声不能不听，但也不能听见风就是雨。太怕风声就会把自己刮丢了，搞改革开放，不能随风转，要根据老百姓的利益转。以前千错万错，都错在不管老百姓的利益，公社化、‘大跃进’、‘文化大革命’，以粮为纲抓得穷光光，以阶级斗争抓得人心慌慌。我们始终把上级当亲娘，上边一阵风，说一不二，结果错是我们犯，罪是我们受，上级永远还是上级，风还照样年年刮。治灾、治贫、致富，都容易，治愚就难了。治上边的愚更是难上加难，如果亲娘变成了后娘怎么办？上边的愚一时治不了，咱就先治自己的愚，该有个准主意了◦我的主意就是，农民不是农民了，就是农民的最高出路，农村不像农村了，就是最好的农村！”难道这些话语里，不是也像《威尼斯商人》中的夏洛克为“犹太人”所做的声辩一样，包含着一些真实的信息和悲剧的意味吗？难道这些真实信息和悲剧意味，不是也很让人心情沉重和酸楚吗？

显然，如何摆脱“农民”身份，乃是郭存先最为关心的问题。对于农村的历史和农民的境遇，他的认识是很清醒、很深刻的——这里有对被愚弄的不满，也有对自己主宰自己命运的强烈诉求。但是，问题是郭存先并不能深刻地理解“愚”的本质，更不明白如何去“治”。他对“愚”的认识，主要来自于直接的经验和感受——农民所经受的痛苦和农村所承受的“天灾人祸”，所以，仍然停留在外在的经验的层面，还没有上升到理性自觉的境界。他所谓的“治愚”，具有很强的实用主义和功利主义色彩，用他自己的话说，就是不能“随风转”，而必须“有个准主意”。他谋求的只是外在的成功。他缺乏更高远的理想，缺乏对生活的更理性、更成熟的理解，他几乎完全不知道“法律”、“平等”、“理性”和“尊严”为何物。他身上最缺乏的，是爱的能力和同情心，是谦逊的美德和平等待人的交往意识。所以，他本质上依然是一个被金钱异化了的“农民”。即令他获得了外在的成功，也无非是一个“农民”的成功——从成功的那一刻起，他就开始踏上了失败的路途。从更深刻的意义上说，成功了的他，仍然是“农民帝国”的愚昧的“奴隶”。

虽然，典型化理论现在似乎已经失效了，但是，蒋子龙笔下的郭存先还是让人想起了“典型”这个词——蒋子龙给我们认识这个时代的“国民性”，提供了一个饱满的宝贵的“典型形象”。

“召唤”与“对话”的思想化叙事

在小说写作上，现在流行的是感觉主义和物化主义的叙述方式。感觉主义就是随意地叙写自己的身体经验和内心感受，把小说降低为近乎个人生活流水账一样的东西；物化主义则是将日常生活的场面和细节，芜杂地堆砌在一起，把小说当做了收集异闻趣事的垃圾箱。这两种叙述方式共同的特点，就是极端的盲目性和无意义感。排斥思想性和分析的态度，缺乏力量感和批判精神，是这些写作方式的另外一些特征。同时，在这样的小说里，你常常会看到一些智力低下或精神变态的人被当做“叙述人”——他们通常被称做“不可靠叙述者”。然而，在蒋子龙的小说里，客观性和意义感是一些很受尊重的价值，而叙述者则总是“可靠”的——“文本内叙述者”与“文本外叙述者”的严重错位和不对称现象，在他的小说里，几乎不存在。

蒋子龙看重思想在小说的价值和意义。他只写自己思考过、而且想明白的生活。充满思想力量和成熟的分析意识，具有深刻而明晰的主题，这些都是蒋子龙小说写作的稳定而明确的风格特点。他甚至不回避用最直接的方式来表达自己的思考和判断。当然，他不是简单地、赤裸裸地表达自己的思想，而是赋予它以热烈的激情和内在的深度。事实上，在小说里，思想只要是以充满诗意和激情的方式表达出来的，就不会惹人烦，就会有吸引人的力量。金梅先生准确地揭示了蒋子龙小说的这一点：“他的议论决不取旁观者的态度，更不是教人以世故。他于议论和点拨中，燃烧着一股炽热的情感。他是想用自己的独特的见解和热情之火，去唤醒人们为改造社会，改造人生而斗争，正是这种智慧之光和热情之火的结合，使蒋子龙小说中的议论和哲理性的语言有雄辩的力量，从而加强了整篇作品的宏伟辽阔的气派。”

有必要强调的是，蒋子龙的这种分析的思想化叙事，带来了这样一种叙事效果，那就是刚健的力量感。有批评家这样评价：“蒋子龙的小说，从总体来看，审美特色属阳刚之类。就他直面人生、针砭时弊、急切严峻、热烈明快的审美特点来说，姑且称之为‘直言的艺术’。这种艺术虽然不那么含蓄委婉、悠远淡雅，那么有嚼头，有韵味，那么朦胧、隽永、细腻，却也有其不可替代的长处。它是那么一针见血、痛快淋漓，又那样的凌厉刚强、雄浑悲壮和粗犷豪迈，使人感受到激越高亢、震人心弦的雄伟气势。”说得很准确，完全符合蒋子龙小说的实际情形。

米兰·昆德拉为之“敏感”的“四个召唤”里，有一种是“思想的召唤”。他认为，让一种“光彩夺目”的“智慧”进入小说，不是为了“把小说改造成哲学”“而是为了在叙事的基础上动用所有理性的和非理性的，叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合。”《农民帝国》无疑属于那种召唤思想的作品，但是，被它“召唤”进来的“思想”，不是悬浮于小说的情节事象和人物自己的性格以及境遇之外的，而是从“人物”和“故事”的发光体上折射出来的，换句话说，蒋子龙总是贴着小说这个本体来表达自己的思想。他这样分析权力对郭存先精神的扭曲：

权力这块肥肉是他自己培养出来的，想不到稀里糊涂他就成了活着的神话。这时常让他感到自己已经缺少权力所需要的体力和智力，开始憎恶一切人与人之间的接触，不再随意跟人交流心思。他必须把自己关起来，保持着对一切的冷漠和对一切的野心。让群众轻易见不到他，才更有神秘感，有神秘感才能成神。想想那些成气候的人物，哪个不是都留下了许多谜。
这或许是因为他太强了，所以寂寞。因为寂寞，他才能发现最强大的活力。用心的孤独，换得心的自由。……

不过，蒋子龙更多的是通过对人物自己的心理活动的描写，来直接地呈现人物的“思想”的发展变化和矛盾状况，例如第27章“死去活来”对彻夜难眠的郭存先的心理活动，蒋子龙就是这样描写的。其中最精彩的，是第28章“咸鱼翻身”写郭存先与那个几十年前的一位农民英雄的“鬼魂”的对话。这其实既是两个“郭存先”的对话，也是两个时代的对话。虽然表面上看，两种话语显示出两个“农民”的两种完全不同的生活方式——那一个努力保持自己的农民身份，始终“白羊肚手巾，粗布对襟褂子”，这一个则试图彻底摆脱自己的农民身份，穿名牌衣服，戴名贵的眼镜，然而，实际上，他们不同的生活方式体现的不过是各自时代的精神气质和流行价值观罢了：一个是为了迎合时代而显示自己的农民身份，一个则为了满足“消费主义”时代的虚荣心而遮蔽自己的农民身份。那个已经作古的“农民”津津乐道地讲述自己昔日的荣耀和辉煌，嘲笑对方的倒霉和失败：“人到了一种境界，有时会不自觉地感到只要你在，连太阳都得围着你转，只要你是对的，你的世界就是对的。现在你可倒好，蹲了大狱，弄不好你的一切就都是错的了，还不好好琢磨琢磨……”然而，今天的这个“农民英雄”却并不宾服：

或许你这辈子是不冤了，可你没有见过大钱哪！你不想着钱，钱也会忘了你，你体验过发大财的感觉吗？哎呀，钱赚钱，财引财，钱多得追着你、赶着你，你想不要都不行。滚滚滔滔，源源不断，那种经历才是人间最吸引人的历险。钱是一种你永远都不会满足的东西，追逐它、积聚它才是人活着的最大驱动力。我的头衔是没有你大，可我吃过见过玩儿过，手底下有一个庞大的金钱帝国，比你活得有气派。……以前谁拿农民当回事？可现在，从上到下再没有人敢瞧不起一个富翁，那还不好好做回子人。过分点也应该，膨胀一下不算嘛，就算今天到这地步，也值了，我不后悔！

就其本质来看，这是两个同样被自己时代的“时尚”所“异化”了的农民。他们都缺乏深刻的自我反省能力；都满足于外在的“成功”和虚假的荣耀；都对消极的东西表现出认可和欣赏的态度。蒋子龙通过这种戏剧性的对话设置，巧妙地宣达了自己对“农民帝国”的具有历史深度的思考，表现出极为成熟的“分析能力”，显示了一种有效的反讽策略——寓自己的态度和评价于人物自己的话语之中。巴赫金说：“作者的观点、思想，在作品中不应该承担全面阐发所描绘世界的功能，它应该化为一个人的形象进入作品，作为众多其他意向中的一个意向，众多他人议论中的一个议论。”在《农民帝国》里，很多时候，蒋子龙正是这样来表达自己的思想的。
由于批判“新国民性”的自觉，由于塑造了郭存先这样一个典型的“新国民”形象，由于较好地“召唤”并表达了自己的思想，《农民帝国》便成为灌木丛中一株颀伟的银杏树——它风神秀雅，气度非凡，值得人们驻足观赏，行注目礼。
2009年10月25日，再改于平西府