李建军：中性风格的魅力与局限——平心试论汪曾祺

摘要：本文试图在开阔的语境中，分析汪曾祺在语言方面所表现出来的自觉意识和成熟风格，以及他在古今中外文学经验的“打通”方面，所提供的理念，所取得的成就；本文还建构了一个由强性风格、亚型风格、中性风格和弱性风格等概念构成的阐释框架，并据此揭示了汪曾祺的追求“喜悦”和“诗化”的中性风格的魅力，分析了他的小说理念的偏颇、趣味倾向的单一和叙事方式的局限。希望这种辩证的批评，能对人们反思当代小说的过度“散文化”倾向，能对人们解决由这种“散文化”导致的小说叙事的主观化、碎片化和封闭化等问题，提供一些微末的帮助。

若有人问，就汉语修养和文体风格来看，谁最能代表当代文学创作的最高成就？

如果不限人数，我会列出一个长长的名单：汪曾祺、杨绛、宗璞、孙犁、茹志鹃、韦君宜、高晓声、阿城、李慎之、齐邦媛、王鼎钧、章诒和、张中行、高尔泰，等等。

如果只限列举一人，那么，我的选择是：汪曾祺。

在文化逻辑混乱、文学生态恶化的语境里，人们所看到的当代小说作品，多是粗鄙无文的平庸之作。忽然间，天上掉下个汪曾祺，千树万树桃花开，一派春日载阳、有鸣仓庚的文学景观。也许是因为看见了太多的恶，也许是体验了太多的痛，汪曾祺立志要写人性的善良和生活的美好。在他的笔下，也有人生的艰辛，也有淡淡的忧伤，但更多的，却是善良而美好的人性，是对人的宽缓不苛的体恤与同情。他克服了混乱时代的“冷化”和“硬化”的异化性影响，在一个渐趋正常的环境里，奇迹般地写出了大量其淡若菊、其臭如兰的散文，写出了一批雅润清丽、诗意盎然的散文化小说，如《受戒》、《岁寒三友》、《大淖记事》、《职业》、《徙》和《晚饭花》等。这些作品，朴素而流丽，冲淡而隽永，使人读来如行山阴道路上，见草长莺飞，惬目赏心，如坐瓜棚豆架下，看微雨东来，好风与俱。

汪曾祺是20世纪八十年代出现的最具大家风范的中国当代小说家。对中国当代文学来讲，有没有汪曾祺，那是完全不一样的：有了他，当代文学就有了一座美学的高标，一个优雅的典范。他的经验有助于我们重新认识汉语文学独具的美感和魅力，也有助于我们调整和建构当代文学与中国文学传统、与外国文学经验之间的关系，有助于我们克服在小说写作上凌忽古人的“傲慢病”和模仿他者的“幼稚病”。然而，毋庸讳言的是，他的小说观念和叙事理念，也难免会蔽于一曲，也很有可能导致认知上的偏差和实践上的问题，所以，对它进行辩证的反思和分析，就是一件很必要的事情。

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二十世纪的汉语和文学发展过程中，充满了激烈的冲突和断然的决裂，也有不少值得反思的教训。极端的反传统运动，造成了“新文学”对“旧文学”的蔑视和对立，也造成了“白话”与“文言”之间的紧张和断裂。“新”与“旧”成了判断文学进步和保守的简单尺度。旧的古典文学，要么被贴上“贵族文学”的标签，要么被烙上“山林的文学”的金印，大都受到了怀疑和否定，被当作彻底“推倒”的对象。由于正常的文学传承关系受到破坏，所谓“新文学”也就成了无本之木和无源之水，逐渐丧失了汉语的精致而蕴藉的典雅之美。逮及二十世纪中期，随着种种“运动”对文学传统的进一步破坏，当代文学的语言风格更趋单调苍白和粗糙芜漫。

整体上看，汪曾祺对“新文化运动”是理解和接受的，对“五四”一代的经典作家和作品也是热爱的，但是，他对极端化的反传统倾向，尤其对胡适的简单化的白话文理论，则持理性的批评态度：“胡适提出‘白话文’，提出‘八不主义’。他的‘八不’都是消极的，不要这样，不要那样，没有积极的东西，‘要’怎样。他忽略了一个东西：语言的艺术性。结果他的‘白话文’成了‘大白话’。”在汪曾祺看来，所谓新与旧、文与白，完全可以并存不悖、相得益彰的。他在一首古诗中说：“唯求俗可耐，宁计故与新。”他试图横制颓波，以自己的写作，克服新与旧的对立，弥合雅与俗的分裂，创造一种成熟而优美的语言风格。他实现了自己的目的。正像有的学者所指出的那样：“五四之后的语言不是进化了，而是出现了表达的贫困，到了八十年代，是汪曾祺这样的人出来才揭示出文风之弊，开出新局面，实在是力挽狂澜的革命。……到了汪曾祺的时候，则从感觉出发，颠覆白话文的苍白之体，将无趣的文字有趣化了。”

如果说，当代作家写作中普遍存在的问题，是语言上的不通和不美、乏味和无趣，那么，汪曾祺的语言和修辞，则骎骎乎有大师之风。从语言风格看，他的作品俗中见雅致，淡而有滋味，初见使人为之惊艳，再见使人依然流连。在他的笔下，鲜活的民间语言与古雅的书面语言，兼收并取，错杂而用之，所以，他的笔致就显得既朴素自然，清新活泼，又饶有典雅蕴藉的诗性韵味，婉转似流风回雪，妩媚若落花依草，使人味之，亹亹不倦。与同时代的成就很高的作家相比较，他的作品别具一格，更有滋味，他“是把古典文学的气韵同口语结合得最好的一位作家。他脱离了朱自清的贵族气和文绉绉，也没有老舍的文艺腔和翻译体，比赵树理更有文人的底蕴，更经得住咀嚼”。

在与施叔青的访谈中，他谈到了自己在语言上所接受的影响，所追求的目标，以及，所采取的方法。他说自己“更多的是受晚唐诗的影响”，说自己“要求准确、朴素”。他说作家要学习民间文学，要吸纳民间语言和方言，“作家对语言要有特殊的兴趣，对各地语言都有兴趣，能感觉、欣赏方言之美，方言的妙处”；“文学语言总的要把文言和口语揉合起来，浓淡适度，不留痕迹，才有嚼头，不‘水’。”由此，亦可略见他在语言上融汇古今、折衷雅俗的自觉。1983年，汪曾祺在《<晚饭花集>自序》中说：“意味平淡，就会流于枯瘦。枯瘦是衰老的迹象。我还不太服老。我愿意把平淡和奇崛结合起来。我的语言一般是流畅自然的，但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句、甚至有点象是外国作家写出来的带洋味儿的句子。老夫聊发少年狂，诸君其能许我乎？”例如，在《陈小手》里，他在介绍陈小手的时候，突然另起一段，来了一句：“陈小手活人多矣。”这是一句古雅可诵的话，陈小手的古道热肠，赖此得以充分写出；读者见此，也必略感讶异，不得不停下来，多看它一眼，多想它一想。再比如，在散文《萝卜》中，他这样写道：“天天吃是不行的，隔几天吃一次，想亦不恶。”在此文的最后一段，又这样强调萝卜的丰功伟绩：“萝卜所惠于中国人者亦大矣。”“想亦不恶”和“亦大矣”二语，皆极古雅，极严肃，加之于萝卜，显然属于大词小用、雅语俗用的修辞，使人错愕之后，忍俊不禁，拍案叫绝。尤其“亦大矣”一语，用得甚是“大胆”和“唐突”，因为自《庄子·德充符》引仲尼话而道出“死生亦大矣”，再到王羲之《兰亭集序》张大其词，使它广为人知，也使这三个字，与“死生”结成了“岂不痛哉”的生死同盟。谁成想，猛可里，汪曾祺却妙手偶得，将它与“萝卜”，凉拌到了一起！

在当代作家中，像汪曾祺这样念兹在兹地重视语言的人，实在并不很多。他将语言当做文学价值构成的首要因素，一有机会就谈它的特点和重要性。在接受文学访谈的时候，他谈语言；对文学青年做报告的时候，也谈语言，简直到了古人的“不违仁”的程度——无终食之间违之，造次必于此，颠沛必于此。他先后写过《“揉面”——谈语言》（1982）、《说短》（1982）、《关于小说的语言（札记）》（1986）、《中国文学的语言问题》（1987）、《文学语言杂谈》（1987）、《小说的思想和语言》（1991）、《思想·语言·结构》（1993）、《对仗·平仄》（1996）等多篇文章，来谈自己对语言问题的思考，来介绍自己在打磨语言方面的经验和教训。他追求语言上的“峻洁”风格，认为无论篇幅，还是句子，唯有写短，才能形成风格：“现代小说的风格，几乎就等于：短。”在他看来，短小活泼而又家常亲切的语言，就是最好的小说语言：“写小说要像说话，要有语态。说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言。教科书的语言是呆板的语言。要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。平常说话没有说挺长句子的。能省略的部分都省掉。我在《异秉》中写陈相公的生活，碾药就写‘碾药’，裁纸就写‘裁纸’，两个字就算一句。因为生活里叙述一件事就是这样的。……写小说决不能做文章，所用的语言必须是活的，就像聊天说话一样。”汪曾祺的小说语言观，既是对自己的写作经验的“夫子自道”，也是对中国白话小说“话须通俗方传远”规律的总结，有助于救正那些僵硬刻板、沉闷无趣的语言病象。

当然，小说语言的好坏，并不决定于句子的长短和繁简。在俄罗斯小说家中，契诃夫和巴别尔的句子，大体是短小而简洁的，但屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的句子，都是结构复杂的长句。句子长而繁复，自有其必要，也自有其美感和韵味——结构绵密，语势沛然，如流云过大空，似江河来天地，使人读之，荡气回肠，慷慨淋漓，如此效果，非用长句，何以致之？汉语是一种单字单音的语言，是一种蕴藉的“深度语言”，所以，短一些，便于“留白”和增强诗意，也易收朴素和亲切之效，如《水浒》就多有短句，废名和沈从文也喜欢短句。但是，《红楼梦》和鲁迅小说的句子，却并不拘于一律，而是随宜适变，长短句皆用，所收的效果，也就丰富多样，譬若四季美景，皆备于此，而不专意于秋景之寥落，或冬景之荒寒。对于语言上的繁复，近人包世臣就很是推崇，认为它是“为用尤广”的一种风格和技巧，“比之诗人，则长言咏叹之流也，文家之所以极情尽意茂豫发越也。”而且，还用形象的语言，描述了它所带来的美学效果：“复如鼓风之浪，繁如卷风之云，浪厚而荡万石比一叶之轻，云深而酿霖雨有千里之远，斯诚文阵之雄狮，词囿之家法也。”顾炎武在《日知录》中，也曾谈到这一问题：“辞主乎达，不论其繁与简也。繁简之论兴而文亡矣。《史记》之繁处必胜于《汉书》之简处。《新唐书》之简，不简于事而简于文，其所以病也。”可见，长短、繁简，孰优孰劣，说起来并不那么简单；运用之妙，存乎一心，倘若所用得宜，完全可以各诣其极。

汪曾祺不能接受那种仅仅将语言当做外在工具和手段的观念。他反复强调文学价值构成的整体性和有机性。在他看来，没有脱离语言的内容，也没有脱离内容的语言；语言本身就是内容，就是本体性和本质性的东西。他在《关于小说的语言（札记）》中：“语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。”他揭示了一个关于文学语言的真理：没有美的内容，语言就不可能是美的，令人回味无穷的；同样，没有美的语言表达，内容也不可能是美的。所以，世间容或存在语言很讲究的无聊之作，但从来就不曾有过“语言很差的好作品”。

文学语言的巧拙、文野和良窳，从来就不是一个纯粹技巧和形式的问题。语言是情感的形式，它反映着作者的情感态度和人文教养。好的文学语言体现着一种美好的情感态度。即使字词句段之间的结构形式，也需要体现这种温暖的人性内容和亲切的情感关系。在《“揉面”——谈语言》中，汪曾祺以书法为例谈语言：“包世臣说王羲之的字，看起来大大小小，单看一个字，也不见怎么好，放在一起，字的笔划之间，字与字之间，就如‘老翁携带幼孙，顾盼生情，痛痒相关’。安排语言，也是这样。”显然，他是将语言看作生命情态的一种表现。有情的人，才写得出有情的语言；有趣的人，才写得出有趣的语言。

然而，自二十世纪初期尤其是自五六十年代以来，由于文化破坏和教育停顿等种种原因，造成了当代作家语言修养的低下，造成了当代文学语言的粗鄙化，——许多作家词汇贫乏，修辞拙劣，甚至连文从字顺都做不到，离所谓“文情摇曳”、“文采风流”的境界，真可说是天差地远。为了破除文学上的种种禁锢和藩篱，为了改变青年作家的文学观念，提高他们在写作上的表达能力和语言水平，汪曾祺便金针度人，反复强调中国文学传统的意义和价值，不厌其烦地说明“语言”对小说的重要性。他对语言的近乎强聒不舍、耳提面命式的强调，无疑具有促进作家语言意识自觉和语言能力提高的积极作用。

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在文学上，面对自己民族固有的经验，理性而成熟的态度，应该是自审而不自卑，自信而不自大；面对外来的世界经验，则应该既不盲目膜拜，也不一概排斥，而是在充分理解的基础上，积极地选择和充分地吸纳，唯有这样，中国作家才能将自己的文学创造能力，提高到一个理想的水平，庶几可免偏于一隅的保守和狭隘、低能和自闭。简单地说，面对丰富而复杂的文学经验，要有“打通”的意识和能力，要将人我、古今、中外之间的区隔和壁垒，全都一一打通。

在“打通”一事上，汪曾祺是清醒的知之者，也是自觉的行之者，能够越过种种阻滞，将自己的精神根须，伸展到民族文学和世界文学的沃土里。从文化修养和精神气质等方面看，汪曾祺是一个接受多种文化元素影响的作家，是一个亦古亦今、亦中亦西的作家。他是在现代文学之春撒播的一粒种子，是在当代文学的晚秋结出的累累果实，——他是现代文学留给当代文学的一份丰硕的馈赠。同时，他尚友古人，追攀前贤，“清词丽句比为邻”，因而，在他的文字里，分明有一种雍容大雅的“古意”。在人文情怀上，他大体上是古典的，但在文明理念上，则大体上是现代的，——他是一个具有古典精神和现代意识的文学大家。

打通是需要底气的，是要以自知和自信作基础的。汪曾祺对中国古典文学和现代文学，都非常自信。他认为沈从文的文学成就比川端康成“要高一些”，认为那种“中国无文学”的观点，“不仅是狂妄，而且是无知”。这样的话，他大概是经常讲的：“1995年10月的一天，汪曾祺在温州的洞头对我说：‘诺贝尔奖算什么？川端康成算什么？他值我的老师沈从文吗？！’”他的这种自信，也体现在对中国文学传统的深刻认识和理解上。在他看来，传统文化和文学赋予当代文化和文学以生命和活力，因而，是值得珍惜和继承的。正像他在《传统文化对中国当代文学创作的影响》中所说的那样：“中国的当代文学含蕴着传统的文化，这才成为当代的中国文学。正如现代化的中国里面有古代的中国。如果只有现代化，没有古代中国，那么中国就不成其为中国。”也就是说，一个当代中国作家，只有当他理性地接受自己的文学传统的时候，只有当他成为自己民族文学传统的继承者的时候，他才有可能充满创造的自信和力量，他的作品才有可能成为真正的“中国文学”。

汪曾祺自己就是在文学上“打通”古今的典范。他与中国古典文学在精神上是相通的。他是在美学上具有古典气质的作家，在伦理上具有古典情怀的作家。他是从《诗经》、《论语》、《庄子》、《楚辞》、《史记》、《世说新语》和明清散文的土壤里生长出来的。从与中国文学传统的精神关联的角度看，儒家“哀矜勿喜”的平和与仁慈，庄子心与物游的渊默和任真，司马迁“善序事理”的疏荡和浑朴，《世说新语》光风霁月的散朗和简远，《梦溪笔谈》和《容斋随笔》的博闻多识的省净和精妙，明清散文缘情体物的家常和亲切，都深刻地影响了汪曾祺的情感态度和写作风格，赋予了他的修辞方式和伦理精神以充分的中国格调和古典气质。例如，在《钓鱼的医生》的末尾，汪曾祺如此曲终奏雅：“一庭春雨，满架秋风。你好，王淡人先生！”从空间上看，“一庭春雨，满架秋风”不过呈现了两个不同季节的风物景致，但是，仔细体味，则可以感受到作者对时间流逝的深沉感喟，对人物的睠睠怀顾的深情，使人隐隐然听到了“杨柳依依”和“雨雪霏霏”的遥远回响。在《老鲁》的结尾，汪曾祺则这样写道：“今春看又过，何日是归年？老鲁啊，咱们什么时候回去呢？”对仗工稳的诗句里，既有对似水年华的淡淡感伤，也有对未来相逢的殷殷期待，分明氤氲着浓浓的古典诗意。在《昆明的雨》中，汪曾祺别出心裁，将陶渊明和杜甫的诗，缀合到一起：“城春草木深，孟夏草木长。昆明的雨季，是浓绿的。草木的枝叶里的水分都到了饱和状态，显示出过分的、近于夸张的旺盛。”在工稳妥帖的对偶修辞里，在对古诗的不露痕迹的引用中，显示着一种遥接古人的渊雅格调，含蕴着追忆往事的甜蜜感伤。

虽然浸染百家，所取颇杂，但汪曾祺受“儒家”的影响，无疑更大一些，就像他自己在一首题为《我为什么写作》的诗里所说的：“……有何思想？实近儒家。人道其里，抒情其华。有何风格？兼容并纳。不今不古，文俗则雅。与人无争，性颇通达。如此而已，实在呒啥。”1983年4月11日，汪曾祺在写给刘锡诚的信中，再次重申：“我想说我受了儒家思想的影响。我很欣赏‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归’这样的境界。我的生活态度和创作态度可以说是这样：‘万物静观皆自得，四时佳兴与人同’，‘顿觉眼前生意满，须知世上苦人多’。我大概可以说是一个中国式的、抒情的人道主义者。我的理想是：‘致君尧舜上，再使风俗淳’，是换人心，正风俗。”无论是儒家的审美化的生活方式，还是他们在社会道德教化上的责任意识，都对他的内心生活和文学写作有着巨大的影响。当然，就生活态度来看，说他同时也是一个道家的信徒，似乎也并不十分唐突。因为，无须特别费劲，你就可以发现，在他的叙事中，分明含蕴着道家的知足常乐、清净自守的生活态度，蕴涵着发乎自然、归于平淡的审美精神。是的，在伦理精神上，他更接近儒家，而在审美精神上，则更接近道家。在他那里，“儒家”与“道家”之间，也是“打通”着的。

在他看来，中国当代文学与古典文学之间，断为两截，不相联属，整体上并未“打通”：“毋庸讳言，中国当代文学和古典文学之间是相当隔膜的。这有两方面的原因。一方面，当代作家对古典文学重视得不够；另一方面，研究、教授古典文学的先生又极少考虑古典文学对当代文学的作用，——推动当代创作，应该是研究、教学古典文学的最终目的。”到了晚年，汪曾祺几乎一有机会，就要针对当代文学严重异化的现实，来反复强调“回归传统”的必要性。在《哀哀父母，生我劬劳》一文中，他就这样批评道：“中国散文，包括写父母的悼念性的文章，自四十年代至七十年代有一个断裂，其特点是作假。这亦散文一厄。……造成断裂的更深刻的、真正的原因是政治。不断地搞运动，使人心变了，变得粗硬寡情了。不知是谁发明了一种东西，叫做‘划清界限’，使亲子之情变得淡薄了，有时直如路人。更有甚者，变成仇敌，失去人性。……增强父母、儿女之间的感情，对于增强民族的亲和力，是有好处的，必要的。从文学角度看，对继承欧阳修、归有光、朱自清的传统，是有好处的。继承欧、归、朱的传统的前提，是人性的回归。”只有借助传统文化的力量，只有打通古今之间的阻隔，当代文学才有可能最终克服这种精神上的异化，才有可能融化冰结的人心。对具体作家来说，如果不能潜心研读古典作品，从中国文学的伟大传统里吸纳经验资源，那么，他的写作就很难达到一个理想的高度。所以，汪曾祺在谈语言问题的时候，就提出了更具体可行的解决办法：“我要劝青年作家，趁现在还年轻，多背几篇古文，背几首诗词，熟读一些现代作家的作品。”就文学本身来看，他所指出的方向和路径，无疑是可靠的，因为，它不仅是他自己的经验之谈，也是对中国文学发展经验的总结。

事实上，生活在一个“世界文学”业已形成的时代，汪曾祺并不是一个狭隘的民族主义者，也不是封闭而自大的文化保守主义者，而是一个具有开放的世界意识的作家。他强调中国当代文学与古典文学之间的“打通”，也同样强调中外文学之间的“打通”。在他看来，一个成熟的现代作家，不仅要接受本民族的文学遗产，而且还要充分吸纳外国文学的滋养。他在西南联大受过良好的教育，懂得弗洛伊德的学说，了解现代主义文学的套路，读过陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莫泊桑、波德莱尔、卡夫卡、法朗士、萨特和罗曼·罗兰，喜欢屠格涅夫、契诃夫、都德、纪德、阿左林、萨洛扬、伍尔芙、舒克申和安东诺夫，也模仿过意识流小说。

他在《西窗雨》中说：“没有外国文学的影响，中国文学不会像现在这个样子，很多作家也许不会成为作家。”又在《我的创作生涯》中说：“我所说的民族传统是不能排除任何外来影响的传统，我所说的现实主义是能容纳各种流派的现实主义。比如现代派、意识流，本身并不是坏东西。我后来不是完全排除了这些东西。”但是，他也清楚地知道，接受外国文学的影响，不能不加选择地简单模仿，而是要根据所表现的具体内容，根据作家自己的独特的个性气质，选择那些确实有效的技巧和方法，表现那些与自己的经验相关联的思想和主题。他说自己是一个“乐观主义者”，“没有那么多失落感、孤独感、荒谬感、绝望感”，所以，“我写不出卡夫卡的《变形记》那样痛苦的作品，我认为中国也不具备产生那样的作品的条件。”他不相信外国的文学流派和创作方法可以被简单地移植过来：“中国文学要全盘西化，搞出‘真’现代派，是不可能的。因为你是中国人，你生活在中国文化的传统里，而这种传统是那样悠久，那样的无往而不在。你要摆脱它，是办不到的。而且，为什么要摆脱呢？”他提醒人们，在语言和表现方式上，一个中国作家必须有自己的主体意识，要有对本民族语言的功能和价值有自觉的认识，“作家必须精通本国的语言。西方现代主义作家他本人也是精通本国语言的。不能用汉语来表达完全西方的东西。”有了这样的自觉，汪曾祺就绝不用翻译腔调的汉语，来亦步亦趋地写“外国小说”。

汪曾祺淹通古今，知悉中外，出而能入，往而能返，最终还是将自己的精神之根，深深地扎在了中国传统文化和中国古典文学的土壤里，使自己成为一个纯粹意义上的中国作家，用真正的汉语，写出了表现中国人特有的情感和气质的作品，形成了具有中国格调的成熟的文学风格和写作模式。

好了，A面的致敬和礼赞的话说完了，接下来，该说说B面的话了——我想谈一谈汪曾祺的问题，想质疑性地批评一下他的小说理念、写作模式和一些别的问题。

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汪曾祺对小说艺术，有自己的理解。他很难接受那种了无趣味的硬撅撅的小说。因此，对某些“著名作家”，他就颇有微词，很瞧不上，“这些人真是，写了一辈子还是不会写小说。觉得不可思议，就连郭沫若甚至茅盾，他的评语都是‘不会写小说’。”他要别开生面，写一种有诗意、很好玩的小说，给大家看看。同时，他还要示人周行，告诉人们，好小说如何才写得出来。于是，他又发表了不少关于小说艺术的评论文章。在这些文章里，他试图消掉小说身上的呆气和闷气，力倡“好玩”的小说和“小说的散文化”。

1986年7月24日，在密云，汪曾祺写了一篇《小小说是什么》的文章，提倡一种“四不像”的、“好玩的”小说：“小小说是四不像。因此它才有意思，才好玩，才叫人喜欢。”显然，在他看来，“好玩”和“叫人喜欢”，是小说应该追求的重要价值。这与他的中国文人式的贪玩的趣味主义是联系在一起的。就个性来看，“汪曾祺才华过人，‘烧心’在艺术，旁的很不留意。他一般来说不通世故，有时甚至是处事糊涂。他是名士，有士大夫气，这种人往往如此。一般不深思熟虑，不设防，凭直觉，有脾气（有的随和，有的不随和）。”这种“名士”不喜欢太过严肃和沉重的东西，更喜欢小巧的、轻松的、妩媚的、好玩的东西。由于长篇小说复杂而沉重，是一种更强调客观性和思想性的小说体式，不可能简单地满足那种“好玩”的趣味需求，也不便于立竿见影地表现趣味性和诗意性，所以，汪曾祺就怀疑它建构生活真实性的巨大能量，甚至贬低“长篇小说”的文体价值：“长篇小说就其体裁来说就不自然，就不符合生活的实际情况。”由此可见，他的小说理念是比较狭隘的，甚至是比较极端的，具有很浓的“趣味主义”色彩，具有囿于个人趣味的偏见和排斥性。

1986年11月17日，汪曾祺又写了一篇题为《小说的散文化》的文章。他将“散文化”当做世界小说的一种趋势，列举了屠格涅夫、都德、契诃夫、阿左林、萨洛扬、鲁迅、废名和萧红等人的例子，来支持自己的观点。在他看来，散文化的小说有这样一些特点：一般不写重大题材；不过分地刻画人物；最明显的外部特征是结构松散；不在乎情节——“喔，还有情节。情节，那没什么”；强调忆往怀旧的抒情性——“散文化小说往往有点怀旧的调子。甚至有点隐逸的意味。这有什么不好呢？”讲究语言，视之为小说的前提和本体，而散文化的小说，正可以成为锤炼语言的铁砧——“散文化小说的作者十分潜心于语言。他们深知，除了语言，小说就不存在。他们希望自己的语言雅致、精确、平易。”他甚至在《谈风格》中说：“随便地把文字丢来丢去，这正是现代小说的特点。”就当时的“浩劫”刚刚终结、社会慢慢解冻的语境来看，为了从精神和文体两方面解放被捆住手脚的小说艺术，汪曾祺的抒情化的、偏于阴柔的“散文小说”理论，他的中和而温柔的美学精神，的确有助于改变当代作家粗糙而冷硬的文化性格，有助于打破小说与散文和诗之间的区隔，从而极大地改变那种极为教条的小说文体意识，软化小说的僵硬形式，使它更具烟火气息，更显亲切和可爱。

但是，从另一个角度来看，他的融散文与小说为一体的“四不像”的小说观，也潜含着这样一些危险：过度强调抒情，就有可能造成小说的“非小说化”，导致作家的情节结构能力和叙事能力的萎缩和低下，最终造成对叙事的“客观性”的消解；陶醉于对小情调和小场景的诗化描写，就有可能削弱小说叙事的开阔性和历史感；过于强调对生活的“和谐感”的表达，则有可能弱化小说的反思精神和批判精神，消解小说叙事的悲剧感、崇高感和力量感。从与小说家与现实生活关系的角度看，汪曾祺的这种小说理念，还有可能导致作家内心生活的封闭化，导致对现实生活的疏离，甚至会丧失中国文学由《史记》而来的充满阳刚之气的、充满力度和硬度的文学风骨和精神传统。事实上，就汪曾祺的小说创作来看，上面所提到的种种问题，都有不同程度的存在。在汪曾祺的小说中，叙事简单而无力，人物模糊而苍白，呈现出一种单一化和类型化的特点，究其原因，盖在于此：作者的文类边界意识淡漠，让自己的主观性遮蔽了一切，趣味性笼罩了一切。1926年，梁实秋曾在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，这样批评当时的“印象主义”的诗化和散文化小说：“小说的任务是叙述一个故事，但自浪漫主义得势以来，韵文和散文实际上等于结了婚，诗和小说很难分开，文学的类型完全混乱，很少有人能完全维持小说的本务。现今中国小说，什九就没有故事可说，里面没有布局，也没有人物描写，只是一些零碎的感想和印象。散文往往是美丽的，但你很难说他（它）是小说。”对当今的“散文化小说”来讲，这段九十年前讲的话，依然可以被当作对照的镜子和利病的良药。

“辽阔”和“完整”是小说的一个特点。在开阔的大视野里，以思想家的深刻来洞察和理解生活，以历史家的意识来把握和叙述生活，从来就是小说的一个重要任务。然而，汪曾祺无意于此。他在《作为抒情诗的散文化小说》中说：“在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小，他们所关注的往往是小事，生活的一角落、一片段，即使有重大题材，他们也会把它大事化小。……散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思想，这类作者大都是性情温和的人，不想对这世界做拷问和怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。”显然，他是将“散文化小说”的“小”，当做特点甚至优点来谈论和肯定的。然而，这样的小说，用刘熙载《艺概》中的话说，如齐、梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也”，缺乏伟大的小说应该具有的气度、深度和力量感。不论汪曾祺的初愿如何，他的这种小说理论主张，最终却有可能带来消极而严重的副作用：抒情的散文化的叙事方式，极有可能导致整个小说叙事体系的封闭化和琐碎化。如果只看到“散文化小说”诗意的抒情性，只强调它的“化小”的策略，那么，就有可能养成作家在小说写作上避重就轻的逃避心理。

事实上，在二十世纪的最后十多年和新世纪的最近十多年里，在我们的小说写作中，所流行和惯见的，正是这种“大事化小”的、缺乏“硬度”的叙事模式，正是完全不在意情节结构和人物塑造的、以描写“汤汤水水”、“鸡毛蒜皮”为乐事的无趣的小说。甚而至于，在数十万字的长篇小说里，那种写到哪儿算哪儿的、缺乏思想深度和意义感的“散文化小说”，也是所在多有，数见不鲜的。虽然形成这些问题的原因极为复杂，但是，汪曾祺的“散文化小说”理念，是不是也起到了一些推其波而助其澜的作用呢？他欣赏曹乃谦的以自然主义的方式描写母子乱伦、兄弟共妻的小说，撰文评论说“作者对这样的生活既未作奇异风俗来渲染，没有作轻浮的调侃，也没有粉饰”，显然，他因为欣赏土得掉渣的“语言”和“原始生存状态”的“民俗”，而遗忽了伦理精神，而遗忽了人文境界，而说了很多揄扬失当的好听话。事实上，这种贪玩的“民俗主义”和“趣味主义”，也给汪曾祺自己的写作带来一定的消极影响。他在散文和小说中，琐琐碎碎地谈吃谈喝，津津有味地谈“四方食事”，连篇累牍，不能自休，实在使人不胜其烦。有时，这种拘囿于世俗层面的“趣味主义”，会使他在小说中小题大做，拿无聊当有趣。例如，在重写于1980年的《异秉》中，王二受张汉的蛊惑，将自己的飞黄腾达，归因于所谓“大小解分清”的“异秉”，而命途多舛的陈相公竟然信以为真，立即到厕所里去验证自己是不是也有同样的禀赋，——这样的叙事，一味猎奇，或许能博人一粲，但深究细味，实在没有多大的意义可言。在文学生涯的最后两年，汪曾祺的小说写作更显颓唐与无力，多有内容贫乏、才华枯窘的“强凑”之作，诸如《窥浴》、《公冶长》、《关老爷》、《死了》和《熟人》等，生拉硬扯，敷衍成篇，琐琐焉近乎无聊，简直不成样子。对照庾信的“凌云健笔意纵横”，对照杜甫的“老来诗篇浑漫与”，汪曾祺老年写作的气衰力殆，就不能不使人扼腕叹息。

汪曾祺的写作之所以后继乏力，很大程度上，是因为他善“用顺”而不善“用逆”。包世臣在《艺舟双楫》中说：“文势之振，在于用逆；文气之厚，在于用顺。顺逆之于文，如阴阳之于五行，奇正之于攻守也。”萧红就属于“顺逆”和“奇正”处理得很好的作家，就是说，在她的小说中，就批判精神来看，那力透纸背的“越轨笔致”，分明显示着一种“用逆”和“用奇”的勇气和锋芒；就艺术性来看，虽然也有散文化的笔法和诗性的抒情，但是，小说的主体性，并没有因此受到沮抑，情节的张力感与人物形象的鲜明感，也没有因此被削弱。比较起来，汪曾祺所提倡的“散文化小说”，就更多地属于“用顺”和“用正”的叙事模式，其优点和魅力在于平易、亲切、和谐、温暖，使人近之如春，但是，它的局限也是很明显的：就小说性而言，人物比较模糊，情节比较虚淡，缺乏应有的尖锐性、深刻性和力量感。一次，家人觉得他也当过“右派”，“应该把这段事情写写”，要写一篇像《灵与肉》和《天云山传奇》一样影响很大的小说。结果，他写出来的《寂寞和温暖》，完全不是那么一回事：“没有大苦没有大悲，没有死去活来撕心裂肺的情节，让人一点也不感动。沈沅当了‘右派’，居然没受什么罪。虽然整她的人也有，关心她的好人更多。特别是新来的所长挺有人情味，又让她回乡探亲，又送她虎耳草观赏，还背诵《离骚》和龚自珍的诗勉励她。这样的领导，那个时代哪儿找去？纯粹是根据爸爸自己的理想标准生造出来的。……写完通不过，再重写一遍，一直写了六稿。最后一看，其实和第一稿没什么大区别，还是温情脉脉，平淡无奇。”写不好沉重的悲剧性作品，当然主要是由他的气质和性格决定的，但是，他的“散文化小说”理念和“用顺”的写作方法，无疑也起到了消极的作用。

在一个时代的多样化的小说叙事模式结构中，存在一些散文化的诗性小说——它们的题材不重大，主题不深刻，人物不丰满，本来，也说不上是多大的问题，但是，如果这种类型的小说成了主宰性的模式，滔滔者天下皆是也，那么，后果将是令人担忧的。想想看，假如在俄罗斯文学中，只有阿克萨科夫的《家庭纪事》这类“辞意夷泰”的叙事，而没有果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、赫尔岑等等直接介入现实的关注“重大题材”的作家，没有表达“严肃的、严峻的思想”和沉重主题的作品，那么，俄罗斯文学的世界意义和伟大价值，恐怕是要大打折扣的。

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根据作者修辞介入和批判性介入的强度，根据作者显示自己态度的热情度，根据文体表达的力量感，我将小说叙事区分为四种模式：热情的强性风格、游移的亚型风格、克制的中性风格和冷淡的弱性风格。

所谓强性风格，大体上就是指那种以坚定、明确甚至强烈的态度和方式展开的叙事。就俄罗斯作家来说，果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、赫尔岑、谢德林、车尔尼雪夫斯基、梅烈日可夫斯基、扎米亚京、布尔加科夫、普拉东诺夫、格罗斯曼、索尔仁尼琴都属于强性风格的小说家。中国的司马迁、曹雪芹、刘鹗、鲁迅和王小波，法国的巴尔扎克、雨果和司汤达，英国的笛福、菲尔丁、萨克雷和乔治·奥威尔，美国的马克·吐温、斯坦贝克和安·兰德，哥伦比亚的马尔克斯，危地马拉的阿斯图里亚斯，奥地利的卡夫卡，也都属于这种类型的作家。强烈的现实感、积极的介入性、尖锐的批判性、深刻的反讽性和强化的修辞，是这种叙事风格的重要特征。在别林斯基看来，如果一部艺术作品“没有发自时代主导思想的强大的、主观的激动，如果它不是痛苦的哀号或者欢乐的颂赞，如果它不是问题或对问题的回答，那么，对我们的时代来讲，它便是一部僵死的作品”。别林斯基所呼唤的，正是一种“强性风格”的写作。利哈乔夫在谈到俄罗斯文学的时候说：“在俄罗斯的条件下文学经常闯入生活，而生活也经常闯入文学，因此，这种状况就决定着俄罗斯现实主义的性质。……俄罗斯文学仿佛在往昔和未来之间挤压现在。对现实的不满构成俄罗斯文学的一个基本特点。”强烈的焦虑、不安和不满，是俄罗斯文学的精神特点，也是一切伟大的文学的重要特征。正是这种“不满”将他们引向积极介入的“强性风格”的叙事，也将他们引向对苦难、拯救、尊严和道德等问题的强烈关注。

所谓中性风格，大体上是指那种虽然不乏对现实的关注、对生活的热爱和人道主义的热情，但是，在文学表现上却比较内敛、中和甚至柔软的叙事模式。在俄罗斯作家中，屠格涅夫、阿克萨科夫、帕乌斯托夫斯基、蒲宁、巴别尔、帕斯捷尔纳克、艾特玛托夫和阿斯塔菲耶夫都属于这种类型的作家。英国的塞缪尔·理查逊、奥斯丁和伍尔芙，美国的海明威、福克纳和威廉·萨洛扬，中国的沈从文、汪曾祺、阿城，也属于这种叙事风格的作家。这种作家对社会和人性有批判，但态度相对比较温和，锋芒也不十分尖锐。

所谓亚型风格是指介于强性风格与中性风格之间的一种特殊类型。它不像强性风格那样尖锐和猛烈，但又比中性风格更有激情，介入现实的精神和反讽的勇气，也更强一些。在俄罗斯作家中，普希金、莱蒙托夫、冈察洛夫、契诃夫、左琴科、普里什文、安东诺夫、肖洛霍夫，法国的福楼拜、都德、莫泊桑和梅里美，英国的狄更斯和哈代，中国的巴金、茹志鹃、高晓声、路遥、齐邦媛，其叙事大体可归入介乎强性风格与中性风格之间的“亚型风格”。在这种风格的叙事中，向上移动的，可归之于“亚型强性风格”，向下滑动的，可归类于“亚型中性风格”，例如，萧红、宗璞和路遥可归入“亚型强性风格”，而巴金、高晓声和茹志鹃则可归入“亚型中性风格”。

所谓弱性风格，可用来概括那种接近自然主义的叙事方式。选择这种叙事风格的作者，叙事态度通常很冷静，有时则近乎冷漠，甚至会显示出一种不动声色的“物化”描写倾向。比较起来，弱性风格既不像强性风格那样态度热情，笔锋犀利，也不像中性风格那样，有一种平静而温暖的抒情倾向，——它将人当作物来研究和描写，倾向于用“物化的方法”和“机械的方法”来写人，法国作家和批评家居尔蒂斯，就将法国“新小说”命名为“机器人小说”：“事实上，新小说就是反人道主义的：人在宇宙中不再有特殊的位置了，他在那儿，人们能说的仅此而已；一个众多物中的一个物。”法国的左拉和罗布－格里耶等“新小说派”作家，美国的亨利·詹姆斯，阿根廷的博尔赫斯，英国的安东尼·伯吉斯，爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯（典型的文本是《尤利西斯》），就属于这种叙事风格的作家。在俄国作家中，很少见到这种叙事风格的小说家，非得要找一个，迦尔洵大概勉强可以充数。在中国作家中，余华和残雪最接近这种类型。

之所以先将小说的叙事风格，如此不厌其烦地细加区分，就是想为分析汪曾祺的叙事风格，提供一个参照的坐标和比较的框架。

那么，汪曾祺到底属于哪一种叙事风格呢？

在《西窗雨》一文中，汪曾祺介绍了自己与外国作家的文学因缘，并以少见的直接和坦率，表达了自己在文学趣味和写作方式上的好恶和取舍。他毫不含混地表达了自己对两位最伟大的俄罗斯作家的“不喜欢”：“我喜欢在气质上比较接近我的作家。不喜欢托尔斯泰。一直到一九五八年我被划成‘右派’下放劳动，为了找一部耐看的作品，我才带了两大本《战争与和平》，费了好大的劲才看完。不喜欢陀思妥耶夫斯基那样沉重阴郁的小说。”对任何一个作家来讲，说自己“不喜欢托尔斯泰”，是要有点勇气的。因为，托尔斯泰几乎在一切方面，诸如人道精神、信仰热诚、批判勇气、思想深度、文学才华等方面，都达到了很高的境界；作为一个伟大的文学家，他是被普遍认同的、具有世界声誉的完美典范。汪曾祺不喜欢托尔斯泰，这说明，在趣味倾向上，他的兼容性并不很强。那些尖锐介入社会生活的批判型的作家（如果戈理、格罗斯曼和索尔仁尼琴），那种表达深刻的精神痛苦和灵魂拷问的作家（如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和罗曼·罗兰），那种波澜壮阔的悲剧性的史诗性作品（例如肖洛霍夫的《静静的顿河》和斯坦贝克的《愤怒的葡萄》），似乎都很难引发他强烈的认同和共鸣。

汪曾祺甚至按照自己的趣味标准，误读了整体创作接近“中性风格”而《第六病室》和《变色龙》等作品则接近“强性风格”的契诃夫。他说：“我喜欢他的松散自由、随便、起止自在的文体；喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情。我认为契诃夫是一个真正的现代作家。从契诃夫后，俄罗斯文学才进入一个新的时期。”事实上，契诃夫的作品，写得并不“松散自由、随便”，而且，它吸引未来读者的，“不是其抒情性，而是抒情性之外的更深刻的东西”。另外，说契诃夫是一个“现代作家”固然不错，但是，说从他开始“俄罗斯文学才进入一个新的时期”，就有些“异哉言乎”了。事实上，俄国文学从果戈理开始，或者，准确地说，从1842年《死魂灵》诞生，就完全进入“新的时期”了——无论从对社会的反讽态度和批判精神看，还是从语言风格和技巧形式看，果戈理都完成了将俄国文学带入“新的时期”的使命。契诃夫只是以自己的伟大叙事丰富了这一进程的风格构成而已。

汪曾祺在《认识到的和没有认识到的自己》中说：“我的小说有一些优美的东西，可以使人得到安慰，得到温暖。但是，我的小说没有什么深刻的东西。”其实，从与现实感的关系角度看，有的时候，汪曾祺的小说与沉重的现实生活和迫切的现实问题，是游离的，甚至，是隔绝的。偶尔，他也以沉郁的叙述，控诉人性和社会性之恶，例如《骑兵列传》、《尾巴》、《云致秋行状》、《可有可无的人》、《不朽》、《八月骄阳》和《虐猫》等，但更多的时候，却是沉浸在对市井生活范畴的微小事象的追忆。他的文字里，有的是文人的趣味，缺的是深刻的思想；更多的是追忆往事，而不是反思现实；更多地陶醉于煦煦然的抒情，而较少进行批判性的叙事。

不激不厉、不夷不惠的中性风格，是汪曾祺在心情态度、语言风格和叙述方式上的一个稳定特点。1988年，他在接受施叔青的题为《作为抒情诗的散文化小说》的访谈中说：“我这个人在逆境中还能感受到生活的快乐，比较能适应。”像他的生活态度一样，在写作中，他的叙事心态，也始终是宽缓的，平和的，温暖的，乐观的。他对“表现善”与“表现恶”的理解是简单化的：“有一些青年作家以为文艺应该表现恶，表现善是虚伪的”，但是，他依然坚定地认为，“文艺应该写美，写美的事物”他努力将苦涩的生活，转化为风俗画式的场面；在他的笔下，一切都会被赋予淡淡的诗意。“喜悦”和“诗化”是他表达自己文学理念的两个核心概念。在《使这个世界更诗化》中说：“我认为作家的责任是给读者以喜悦，让读者感觉到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的。这样他就会觉得自己也应该活得更好一些，更高尚一些，更优美一些，更有诗意一些。小说应该使人在文化素养上有所提高。小说的作用是使这个世界更诗化。”他的写作动机是美好的，甚至也可以说是高尚的。但是，当生活本身的沉重问题和苦难境遇，已经取消了“诗化”所需要的语境和前提，那么，这种让人“喜悦”的“优美”和“高尚”，在小说叙事中实现的可能性，还存在吗？很多时候，汪曾祺似乎缺乏这样的现实焦虑。他有着牢固的自信和坚定的态度：“我对生活基本上是一个乐观主义者，我认为人类是有前途的，中国是会好起来的。我愿意把这些朴素的信念传达给别人。”他用乐观主义的蜜汁，来冲淡现实生活的苦水；用乐观主义的针线，来弥缝不幸人生的残缺。在鲁迅的笔下，几乎所有人物的生活都是灰暗的，绝望的，甚至难逃毁灭的结局，即或偶见用“曲笔”所写的希望的亮色，那也是遵了一时的“将令”，“平空添上”的；在沈从文的叙事中，人物的命运和人生的结局，常常在未定之天，就像《边城》的结尾所说的那样：“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”然而，在汪曾祺的笔下，很多时候，人物都有一个模式化的结局——亮色的，乐观的，温暖的，肯定的，就像《大淖记事》所写的那样：

十一子的伤会好吗？
会。
当然会！

这是小说中人物巧云的回答，也是小说外作者汪曾祺的回答。这样的回答，表达了人物对生活的信心，也表达了作者对人物的祝福，含着一种美好而感人的道德诗意。这种皆大欢喜的结局，固然是美好的，但是，它所包含的维度单一的乐观主义，不仅容易流于浅薄和无力，而且，最终会内在地自我解构，赋予它所刻意制造的“喜悦”和“圆满”以虚假和脆弱的性质。

那么，如果置放到人类伟大文学的评价体系里来审视，汪曾祺的小说叙事又有什么样的残缺和问题呢？汪曾祺似乎也曾想到过这样的问题，至少，他知道人们是会提出这样的问题的。1987年，在《社会性·小说技巧》中说：“有人曾提出，说我的作品的不足之处是没有对这个世界进行像陀思妥耶夫斯基式的严峻的拷问。我说，我不想对世界进行陀思妥耶夫斯基式的严峻拷问；我也不想对世界进行像卡夫卡那样的阴冷的怀疑。我对这个世界的感觉是比较温暖的。那就是应该给人以希望，而不是绝望。我的作品没有那种崇高的、悲壮的效果。我追求的不是深刻，而是和谐。但我不排斥、不否认对世界进行冷峻思考的作品，那是悲剧型的作品。我的作品基本上是喜剧型的。”他主动地放弃了那种“严峻的拷问”和“阴冷的怀疑”。在他的潜意识中，这种“拷问”和“怀疑”似乎都是不“温暖”的，甚至是“悲观”的。他把“深刻”与“和谐”对立起来了，把“希望”与“绝望”对立起来了，把“悲剧”与“喜剧”对立起来了。事实上，有一种不动声色的反讽，在平静的“和谐”结构中，创造出了意味深长的“深刻”；有一种更高级的笑，人们叫它“含泪的笑”，是一种更伟大的荡污化秽的力量；有一种更特别的“喜剧”，是比纯粹的“悲剧”更具悲剧力量的，能够使人们的心灵获得更高意义上的“净化”。要知道，由否定而获得的升华性的肯定，是比纯粹的单向度肯定，要更深刻，更有力量，也更有价值的。总之，汪曾祺最大的问题，就在于仅仅停留于对语言和技巧的关注，而没有更进一步，致力于对文学精神的思考和建构。要知道，如果没有充分的现实感，没有介入生活的激情，没有深刻的意义建构，那么，到头来，任何高明的语言技巧和叙述方法，都只能发挥有限的作用，而那些以“纯文学”自命的文学写作，则很有可能沦为将语言“丢来丢去”的文字游戏。

1996年7月15日，距离他说自己“追求的不是深刻”九年之后，在发表于《长春日报》的《再淡一些——<文牧散文选>序》中，他提醒这位年轻作者说：“千万不要跟儿童说些甜腻腻的话。”随后，又指出，该作者的“散文诗似乎缺少了一种东西：悲愤。愤怒出诗人。我们需要苹果树，也需要辣椒。因为这世界并不总是那么美好。”1996年11月，他又在《偶感》诗中说：“华发已盈颠，几番经猛雨。尚欲陈残意，君其恕我鲁：创作要自由，政治要民主。庶几读书人，免遭三遍苦。亦欲效余力，晨昏积寸楮。滋味究何如，麻婆烧豆腐。”觇其诗文，辄见其心。他一定是经历了生活中意想不到的大灾难和大悲剧，一定是发现“希望”并不像他想象的那样慷慨，一定是感受到了心灵被“绝望”折磨的痛苦。遗憾的是，说完这段话，不到一年时间，他就猝然离开了这个世界。他失去了将自己的“中性风格”叙事向上升华为“强性风格”的机会。这是他个人的遗憾，也是中国当代文学的遗憾。

“往者不可谏，来者犹可追”。对依然在摸索前行的中国当代作家来讲，认识汪曾祺的“中性风格”的价值和魅力，并指出其局限和问题，也许不是一件多余的事情吧。

2016年3月5日，北京平西府

本文原载于《文学评论》2016年第四期