李建军：在大地和苦难中孕育的哀愁之美——论迟子建创作的精神风貌

在当代中国作家中，迟子建属于年轻的老作家。她的写作生涯，屈指算来，垂三十年。她年少成名，笔耕不辍，著述颇丰，不仅小说创作方面成就突出，而且散文写作也自成一家。她是许多趣味倾向不同的读者和批评家都能接受的作家，也是获奖最多的作家，几乎获得了中国大陆所有的重要奖项，而“鲁迅文学奖”更是被她多次“折桂”。

在质疑者看来，迟子建的写作迎合了流行的平均线水平的审美标准，正因为这样，她才屡屡获奖。在我看来，尽管迟子建获了很多奖，尽管这些奖项的确提高了她的知名度，扩大了她的读者群，但是，她的文学成就和影响力，主要来自她的创作实绩她是一个靠着自己的作品“自赋价值”的作家，而不是依赖于“评奖”等手段“他赋价值”的作家。

迟子建的写作风格，也常常被误解。有的人觉得她的写作有着这样的局限：抒情方式太过浪漫，叙事的“童话色彩”太过浓重，这使得她的作品缺乏力量和深度。事实上，问题并不这样简单。不错，迟子建的确是一位自觉地追求诗意性的作家，但是，她的浪漫而诗意的抒情里，有着严峻的社会内容和丰富的美学意味。

大地、神话及气候

迟子建是一个很难被简单归类的作家。外在地看，她的写作风格似乎明显、清晰，很好描述，但是，深入考查，你会发现，她的个性特点复杂而丰富，远远不是人们想象的那样简单。譬如，那些想把迟子建归入“乡土文学”的人，就会遇到这样一个麻烦：她的内容浑含的文学作品，似乎远远不是“乡土”二字所能概括。她的世界要广大得多。她的作品面对的是广袤的大地，而不仅仅是其中狭小的一隅。

迟子建是一个朴素的自然主义者。她对世界的感受和认知，她对自己笔下人物的爱的态度，都与她的这种自然主义情怀有关。她把自己的精神之根，牢牢地扎在北方的大地上。她的灵感以及创造的旺盛热情，都与中国最北端的大兴安岭地区的万事万物密切相关。反映在迟子建作品中的事象和形象，几乎都来自这个超越了“故乡”概念的广大世界——那里有宽阔的河流，有神秘的大山；有高远的夜空，有奇特的白昼；有无边无际的雪野，也有色彩缤纷的山野；有可以通神的“萨满”，有无比美好的神话和传说。她在《我的梦开始的地方》中说：“对童年时代所领略到的那种奇异的风景情有独钟，譬如铺天盖地的大雪、轰轰烈烈的晚霞、波光荡漾的河水、开满了花朵的土豆地、被麻雀包围的旧窑厂、秋日雨后出现的像繁星一样多的蘑菇、在雪地上飞驰的雪橇、千年不遇的日全食等等，我对它们是怀有热爱之情的，它们进入我的小说，会使我在写作时洋溢着一股充沛的激情。我甚至觉得，比人物更有感情和光彩，它们出现在我的笔端，仿佛不是一个个汉字在次第呈现，而是一群在大森林中歌唱的夜莺。它们本身就是艺术。”北方大地上的一切令迟子建心驰神往，赋予她一种近乎有神论一样的世界观。大自然是神话产生的温床，也是诗和文学的母体。一个自然主义者，往往是对神迹和神话心存敬畏的人。所以，像对大自然“情有独钟”一样，迟子建对“神话”同样一往情深；像把北方大地当做精神家园一样，她把神话也当做自己的“梦开始的地方”。她说自己记忆中的一切“无一不染上了神话的色彩和气韵，我笔下的人物也无法逃脱它们的笼罩。我所理解的活生生的人，不是庸常所讲的按现实规律生活的人，而是被神灵之光包围的人，那是一群有个性和光彩的人”。

迟子建的自然主义与北方的气候，有着微妙的关系。不同的地理环境和气候条件，形成不同地区人们独特的精神气质。把这种气候学意义上的影响强调到极端，肯定会犯机械决定论的错误，但是，完全忽视地理和气候对人们的心理状况的影响，则必然会造成认识论上的一个盲区，因为，很多时候，这种影响不仅是存在的，而且是潜在而深刻的。温热气候条件下的人们趋向于热情好动，性格倾向多呈外向型，很容易保持一种温和的情绪状态；而在寒冷的气候条件下，人们则趋向于内敛、沉思，性格往往显得内向、稳重，很容易形成一种刚健的性格特征。与四季如春的南方不同，迟子建生活的北方有着漫长的冬季。大雪纷飞，寒风凛冽，给人们的生活带来了诸多的不便和严峻的考验。但是，这个难熬的季节，也锻炼了人们的耐力，锤炼了人们的生存意志，赋予了他们与南方人迥然相异的性格特点。鲁迅评价萧红《生死场》的时候说，“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背”，这样的精神特点，与在南方的地理和气候条件影响下的张爱玲和冰心构成了鲜明的对比———后二人中，张虽华丽，但失之于冷，冰心热情，但失之于轻，都没有萧红笔下的那种寒而能温、悲而能欢的深厚博大的北方气象。我们在迟子建的作品中，也可以看到与萧红的“坚强”相同的风骨与相近的气质。

北方的强烈而持久的光照，有时也像寒冷一样令人难以忍受。但是，太阳光的变化以及由此形成的各种色彩的参差而鲜明的对照，尤其是北方的高远而纯净的月光，强化了迟子建对于美的感受能力，赋予了她用文字描写自然的光景变化的能力。她在《光与影》中说：“光中最令我不喜欢的就是阳光了。往往我还没有睡足呢，它就把窗户照得雪亮了。夏天的时候，它晃得你睁不开眼睛，让人在强烈的光明中反倒有失明的感觉。不过我不讨厌黄昏时刻的阳光，它简直就是从天堂播撒下来的一道道金线，让大地透出辉煌。比较而言，月光是最不令人厌烦的了，也许有强大的黑暗作为映衬，它的光总是柔柔的，带着股如烟似雾的缥缈气息，给人带来无边的遐想和温存的心境。……”
迟子建的作品中所表现的情感，细腻而又豪放，温柔而又刚健，感伤而不颓废，浪漫而不流于虚浮，显示出的是一种纯粹的北方气质。她的这种写作姿态与文学气质，固然与她个人的心性有关，但是，阳春招我以烟景，大块假我以文章，文章事业须得江山之助没有大兴安岭特殊的自然环境和气候条件的影响，迟子建的文学写作就不会是这个样子。

苦难、感伤与深沉的爱

挫折与失败、痛苦和不幸，都是适合文学叙事表达的经验内容。文学是苦难的衍生物。某种程度上讲，没有苦难，便没有文学，就像没有跌落的流水不能形成瀑布一样。一个作家如果缺乏发现不幸的眼光，如果缺乏直面苦难的勇气，那么，他便很难写出有力量和有价值的文学。所以，在迟子建看来，“生活中多一些磨难对自身来讲是一种摧残，对文学来讲倒可能是促使其成熟的催化剂”（《在温暖中流逝的美》）。

北方人的生活是艰辛的。苦难和不幸是迟子建叙事作品常见的主题。她笔下的“北方”，几乎可以被当做苦难与考验的别名。一般来讲，越是优秀的小说家，越是关注而且善于处理伦理性的主题，越是用心挖掘并揭示人物面对考验情境时的复杂感受以及精神力量。迟子建怀着爱意，用热情的眼光，近距离地观察这里的一切；她同样怀着爱意，像亲近自然一样关注着那些善良的人们他们艰辛地生活，常常面临着极其严峻的生存考验，但却生活很坚强，体现出令人惊叹的意志品质。

在表现悲苦生活的时候，迟子建的写作精神既是浪漫的，又是感伤的。感伤是形成诗意的重要元素，一切真正的浪漫，都或多或少有着感伤的色彩。迟子建的浪漫具有鲜明的北方气质——虽然感伤，但不颓废，内里充满了超越的力量、升华的激情和与命运抗争的勇气。关于自己的精神气质，迟子建在一篇谈创作的散文《在温暖中流逝的美》中有着这样的夫子自道：“我是一个循规蹈矩的人，可是在我的梦想中，我却是一个无拘无束、激情飞扬的人。……我是一个爱感伤的人。尤其是面对壮阔的大自然的时候，我一方面获得了灵魂的安宁，又一方面觉得人是那么渺小和卑琐。只要我离大自然远了一段日子，我就会有一种失落感。”迟子建的感伤，一方面，来自对自己的有限性的认识，另一方面，则来自对美的事物的短暂和毁灭的无奈与怜惜。玻璃窗上的霜花，因为受暖而悄然化成水滴，这也使她感伤：“霜花是美丽的，我知道有一种美是脆弱的，它惧怕温暖，当温暖降临时，它就抽身离去了。我觉得我的生活呈现的就是这种美，它出现了，可它存在的是何其短暂！”在她的理解中，感伤和哀愁乃是一种积极的情感态度，不仅具有美学上的诗意，而且包含着丰富的人性内容，具有伦理学上的意义。她甚至是爱着“哀愁”的。她为“哀愁”辩护。在一篇题为《是谁扼杀了哀愁》的文章中，她这样说道：“也许是因为我特殊的生活经历吧，我是那么的喜欢哀愁。我从来没有把哀愁看做颓废、腐朽的代名词。相反，真正的哀愁是一种悲天悯人的情怀，是可以让人生长智慧、增长力量的。”她在俄罗斯文学中发现了哀愁，认为哀愁“呈现出动人的诗意光泽，从而洞穿人的心灵世界”。她因而得出了这样的结论：“人的怜悯之心是裹挟在哀愁之中的，而缺乏了怜悯的艺术是不会有生命力的。哀愁是花朵上的露珠，是撒在水上的一片湿润而灿烂的夕阳，是情到深处的一声知足的叹息。”她的表达是诗意的，也是深刻的，对于一个麻木到不知道哀愁的时代来讲，她的认知更是具有发人深省的警醒作用。

哀愁是来源于爱甚至接近于爱的。无爱的人也可能会焦虑和不安，但是，却不能深刻地理解和体验哀愁。很多时候，人们正是因为爱才感伤和哀愁的。俄罗斯文学是迟子建理解诗美和探索人性的路标。她在俄罗斯文学里看到了朴素、高贵和教养，也看见了深沉的哀愁：“他们还以忧愁的情怀，抒发了对祖国的爱，对人性之美的追求和向往。这些品质，正是这个越来越物质化的时代的作家身上所欠缺的。”（《那些不死的魂灵啊》）以俄罗斯文学为参照，她表达了对自己时代的艺术现状的遗憾和不满：“我们被阻隔在了青山绿水之外，不闻清风鸟语，不见明月彩云，哀愁的土壤就这样寸寸流失。我们创造的那些被标榜为艺术的作品，要么言之无物、空洞乏味，要么迷离恍惚、装神弄鬼。那些自诩为接近底层生活的貌似饱满的东西，散发的却是一股雄赳赳的粗鄙之气。我们心中不再有哀愁了，所以说尽管我们过得很热闹，但内心是空虚的；我们看似生活富足，可我们捧在手中的，不过是一只自慰的空碗罢了。”（《是谁扼杀了哀愁》）

在迟子建的许多作品中，都流照着哀愁的月光。这种氤氲着浪漫诗意的哀愁，具有特殊的性质，不仅毫无阴冷和灰暗的色彩，而且充满温暖、热情和光明的性质。是的，浪漫，她的作品里，给人留下印象深刻的，就是这种美好的浪漫情调。迟子建几乎是固执地创造着浪漫。无论叙述的是多么悲惨的故事，无论面对的是多么艰难的困境，她都不放弃对浪漫意境的创造。这一特点，在她的感动了许多读者的《世界上所有的夜晚》里，有着极为典型的表现。“我”的“魔术师”爱人尽管已经很拮据，但仍然不忘“为我买一束白百合花，一串炸豆腐干或者是一瓶红酒”。现实生活的艰难和尴尬，并不影响他们体验那些美好的时光：

月亮很好的夜晚，我和魔术师是不拉窗帘的，让月光温柔地在房间点起无数的小蜡烛。偶尔从梦中醒来，看着月光下他那张轮廓分明的脸庞，我会有一种特别的感动。我喜欢他凸起的眉骨，那时会情不自禁抚摩他的眉骨，感觉就像触摸着家里的墙壁一样，亲切而踏实。
可这样的日子却像动人的风笛声飘散在山谷一样，当我追忆它时，听到的只是弥漫着的苍凉的风声。

在迟子建所创造的世界里，生者与死者之间，是息息相通的，他们之间的爱的交流，是任何力量也无法阻隔的。在作品的最后部分，“我”对幽明永隔的爱人的思念，终于被升华为美好的奇迹：“突然，我听见盒子发出扑簌簌的声音，像风一样，好像谁在里面窃窃私语着，这让我吃惊不已。然而这声音只是响了一刻，很快就消失了。不过没隔多久，扑簌簌的声音再次传来，我便将那个盒子打开，竟然是一只蝴蝶，它像精灵一样从里面飞旋而出！它扇动着湖蓝色的翅膀，悠然地环绕着我转了一圈，然后无声地落在我右手的无名指上，仿佛要为我戴上一枚蓝宝石的戒指。”

在一个极端化的功利主义时代，在人们的灵魂被低级的欲望奴役的生活场景里，浪漫的诗意情调，仿佛茫漠的难以追寻的旧梦。在文学上，则流行着前现代的精神风尚：越是敢于表现低级的情感和野蛮的冲动，例如，令人恶心的“恋污癖”和令人厌恶的“施虐狂”，便越具有先锋性和现代性。在这样的背景上，迟子建的纯净而执著的写作，仿佛夜静天凉月华开，让我们看到了别样的风景，感受到了温暖而美好的宁静感，一种离大地和诗最近的感觉。

一种境遇的两种写法

读迟子建的《泥霞池》，想到了老舍的《月牙儿》。虽然前者写于当下，后者写于二十世纪三十年代，中间隔着七十五个春秋，但它们的确有相似之处和可比性。
那么，对照着来读，也许很有趣的吧。

先说相同之处。首先，两篇小说中女性的境遇是相同的：迟子建笔下的小暖和老舍笔下的“妈妈”都做过“洗衣工”，都当过“暗门子”，都一样死了丈夫，无依无靠。其次，两篇作品都有感伤的色彩——只不过《月牙儿》要浓一些，《泥霞池》则稍淡一些。第三，两位作者对自己笔下的人物的态度是相同的：他们都同情自己笔下的人物，而且几乎都是无条件地同情。

然而，它们之间的共同点，似乎也就是这些了。更多的是不同。
叙述方式是不同的：老舍选择的是第一人称的叙述方式，如泣如诉，惋伤低回，读来令人感叹欷歔；迟子建选择的是第三人称叙事，虽然不是完全客观的那种，但大体上按照写实的策略来展开，读来使人五味杂陈，一言难尽。

主题指涉是不同的。《月牙儿》的主题几乎可以说是单纯的，主旨在表现男权社会里女性的悲苦生活以及悒郁、绝望的心情——她们挣扎、努力，但是全然无用，她们最终还是未能逃脱男人的手掌心，正像小说中的“我”所说的那样：“把自己卖给一个人，我会。自从那回事儿，我很明白了男女之间的关系。女人把自己放松一些，男人闻着味儿就来了。他所要的是肉，他发散了兽力，你便暂时有吃有穿；然后他也许打你骂你，或者停止了你的供给。”比较起来，《泥霞池》的视野就要开阔得多，主题内容也要丰富得多——其中虽然也包含着迟子建对女性命运的同情和思考，但是，它的重心在揭示转型时期的社会冲突和道德混乱，揭示那些普普通通的底层人尤其是女性所承受的精神痛苦。在迟子建的叙事里，你可以看到有权者的恣睢和无权者的卑微，看到拜金主义对人与人之间关系的破坏，看到信心的复活与希望之光的照临。

两个女主人公“我”和小暖——的性格和心性是不一样的。《月牙儿》中的“我”在教会里读过书，多愁善感，有很强的自我意识，试图捍卫自己的尊严，但最终却只得向命运低下高贵的头颅。她甚至可以说是自恋的：“‘我’在我的心上，因为没有人爱我。我爱我自己，可怜我自己，鼓励我自己，责备我自己；我知道我自己，仿佛我是另外一个人似的。我身上有一点变化都使我害怕，使我欢喜，使我莫名其妙。我在自己手中拿着，像捧着一朵娇嫩的花。”由于太自恋，太心疼自己，她就会降低对自己的道德要求，就会找到足够的理由向生活妥协：“我差不多要决定了：只要有人给我吃饭，什么我也肯干；妈妈是可佩服的。我才不去死，虽然想到过；不，我要活着。我年轻，我好看，我要活着。羞耻不是我造出来的。”自恋是自私的近邻——过度的自恋，容易滑向极度的自私，容易对世界产生幽怨的敌意和冷酷的报复冲动。《月牙儿》中的“我”活在寒冷而黑暗的世界里，很少感受到人世间的温暖和光明，这使得她一方面用病态的方式安慰自己，一方面用仇恨的利剑刺伤他人：“好吧，我伺候他，我把病尽力地传给他。我不觉得这对不起人，这根本不是我的过错。我又痛快了些，我吸烟，我喝酒，我好像已是三四十岁的人了。”太多的委屈和不幸，把她变成了一个幽怨的自我主义者。“我”是世界的绝对中心，是衡量世界的尺度，也是爱与恨的前提：“我爱的是我自己，及至我已爱不了自己，我爱别人干什么呢？”有必要指出的是，老舍对这个女人的自我中心主义和恨世主义，仅止于客观地写出——他实在太善良了，不仅不忍心责备她，而且还深深地同情她，甚至随时准备原谅她、安慰她。

然而《泥霞池》中的女主人公小暖全然不是这样的。她是不幸的，甚至比《月牙儿》中的“我”还要不幸。小暖年纪轻轻，便失去了丈夫——他因为看到她“只穿着背心”的照片，便怀疑妻子的忠贞，杀了那个摄影师。小暖的婆婆早年被丈夫抛弃，现在又失去了儿子。她把儿子的死归罪于小暖。她虐待这个可怜的农村姑娘，把她当做洗衣机，让她洗客人的脏衣服，甚至强迫她干自己不想做的事情做“暗门子”。小暖默默地承受着婆婆的折磨，干又脏又累的活。她忍气吞声，逆来顺受，甚至要靠喝酒来麻醉自己。她几乎没有自我意识。她善待所有的人，把爱变成了一种习惯。她爱自己的儿子小贵，为了让他上“最好的寄宿学校”，甘愿为当牛作马；他爱耿师傅，也爱他的儿子花砖，用心地照顾他们的生活；她关心失恋的打工青年陈东，甚至为自己没有满足他的那次“冲动”而自责；即便对自己的性格乖戾的婆婆，她也没有怨恨。不用说，小暖的麻木的隐忍里，无疑含着使人“怒其不争”的悲剧意味。然而，迟子建对小暖的态度是宽容和同情的。就像老舍在《月牙儿》中没有责备“我”一样，迟子建同样没有责备小暖的懦弱。不仅如此，她还赞美了她的善良与仁慈的品质，赞美了她像大地一样宽厚的包容精神。

这两篇小说所选择的象征形象以及包蕴在其中的伦理精神也是不同的。《月牙儿》具有核心意义的象征形象是“月牙儿”。它有时象征着安慰和希望，有时则象征着孤独、不安甚至恐惧。在小说里，月牙儿这一象征形象的“所指”，就这样随着人物心情的变化而变化。“我”高兴的时候，月牙儿就“清亮而温柔，把一些软光儿轻轻送到柳枝上。……月牙下边，柳梢上面，有一对星儿好像微笑的仙女的眼，逗着那歪歪的月牙和那轻摆的柳枝。”但更多的时候，却是人物自己的不幸境遇和悲凄心情的象征：“我心中的苦处假如可以用个形象比喻起来，必是个月牙儿形的。它无倚无靠的在灰蓝的天上挂着，光儿微弱，不大会儿便被黑暗包住。”

《泥霞池》虽然也至少两次写到了月光，但都是寻常意义上的描写，内中并无象征的深意。这篇小说中给人留下深刻印象的象征物是那棵榆树。它赋予了这篇小说一种浪漫的情调：“大贵活着的时候，最爱这树了，他夏天坐在树下吃饭，抽烟；冬天靠着树，在飞雪中吹口琴。小暖跟大贵一样，也爱这树，她爱坐在树下奶孩子，洗衣服，择菜淘米，做针线活儿。当然，有的时候也在树下看看日光下翻飞的蝴蝶和夜晚时高悬的月亮。”如果仅止于此，那么，关于树的描写也就只是一般意义上的描写。但迟子建显然试图赋予它更多的意味，也就是说，她将榆树当做不可摧折的生存意志的象征，即使被雷电击断，只剩下了一个树桩，但它的根仍然活着，仍然内涵着强大的生命力。这显然具有借物写人的象征意味。
最后，该说到两篇小说的结尾了。

迟子建在处理《泥霞池》结尾的时候，似乎替人物和读者想得太周到，写得太细密，没有止于所当止，多写了那么两段文字。作者选择这样写而不是那样写，自然有她的理由；就是没有理由，她非要如此写，我们也只得尊重她。但是，我反复琢磨，也没有想明白作者为什么要让小暖将玻璃老鼠掉在地上摔碎，为什么要让她最后“咬着嘴唇哭着”说：“青苗，我太伤心了，可我不敢哭大发了。在这儿哭大发了，是不是犯法呀？要是把我给抓起来，谁给泥霞池的人洗衣服呀”在我看来，用这样两句话来结尾就非常精彩：“小暖一手握着听筒，一手托举着那个水晶音乐盒。明亮的阳光将它照得晶莹剔透，似乎从里面要流出水来。”言虽止而意未尽，小暖后边要说的话，其实都在里面了。
比较起来，老舍的“结穴”就处理得沉着有力，意味深长。像《泥霞池》一样，《月牙儿》中的人物最后出现的场景也是在监狱。但是，老舍在这里发出了批判社会的尖锐声音：“狱里是个好地方，它使人坚信人类的没有起色；在我做梦的时候都见不到这样丑恶的玩意。自从我一进来，我就不再想出去，在我的经验中，世界比这儿并强不了许多。我不愿死，假若从这儿出去而能有个较好的地方；事实上既不这样，死在哪儿不一样呢。在这里，在这里，我又看见了我的好朋友，月牙儿！多久没见着它了！妈妈干什么呢？我想起来一切。”老舍在这里表现出的真实、冷峻和深刻，简直使人“害怕”，使人仿佛在读契诃夫的《第六病室》。正是这一段文字，拓展了《月牙儿》的意义空间，极大地升华了它的主题。
林纾在《春觉斋论文》中说：“为人重晚节，行文看结穴。”可见，作品结尾的收束，绝非细小事体，不可等闲视之。

2010年4月8日，平西府