李建军：小说是说服人的艺术——略萨的小说观及其他

近读秘鲁作家略萨的《给青年小说家的信》，收获颇多，为一个我长期思考的问题——小说的说服力——的论证，找到了更多的支援性的观点和有价值的材料。

小说是一种特殊性质的修辞术。它利用巧妙的“说服”手段对读者的内心生活发生影响。我曾在博士论文《小说修辞研究》中，给“小说修辞”下过一个定义：“小说修辞是小说家为了控制读者的反应，‘说服’读者接受小说中的人物和主要的价值观念，并最终形成与读者间的心照神交的契合性交流关系而选择和运用相应的方法、技巧和策略的活动。”我给“说服”加了引号，这说明我当时多少有些心存顾忌：害怕别人把自己看做文学观念严重滞后的迂夫子。事实上，这样的忐忑和犹疑，似乎大可不必的，因为，小说的说服力，乃是与小说的生命力密切相关的重要问题：只有具备说服力，一部小说才会贏得读者的喜爱，才会受到人们长久的欢迎。

说服力是一个与真实性和可信度距离最近、关系最密切的概念。如果说，一部小说是否优秀决定于它是否具有“不可抵抗的说服力”，那么，小说的“说服力”则决定于它的真实性和可信度。虚假的和不可信的东西，也必然是缺乏说服力的。这是小说修辞里的一个无须多言的常识。然而，正是常识层面的问题，容易引发尖锐而激烈的话语冲突和理论交锋。对许多先锋派小说家和小说理论家来讲，写小说和读小说，都是想象和虚构的狂欢，属于不受任何逻辑和事实羁绊的自由体验或“黑暗心灵”的舞蹈，因此，像“真实”和“可信”这样的常识性的概念，简直就是多余甚至反动的教条和篱藩，是可怕的泥淖和危险的深渊，只有明智地避开来、绕过去，才能最终抵达小说艺术的圣殿。

是的，小说里的人物和事件，的确是虚构出来的，但是，虚构不是虚假的别名，事实上，作家之所以虚构，正是为了追求更高意义上的真实。再说，小说家的虚构从来就不是天马行空、任意妄为的，而是必须服从作为叙事对象的人物和事件的客观情状的内在制约，用略萨的话说，就是作家必须“十分温顺地服从生活下达命令”。“真实性”无疑是一个重要的问题，但也是一个最难讲清楚的美学问题。略萨称它是一个“危险概念”。是的，无论在写作中创造出令人信服的“真实”效果，还是在理论阐释中说明“真实”的本质，皆非轻松容易的事情。

在略萨看来，“任何小说都是伪装成真理的谎言，都是一种创造，它的说服力仅仅取决于小说家有效使用造成艺术错觉的技巧和类似马戏团或者剧场里魔法师的戏法”，既然如此，“既然在小说里最真实的东西就是要迷惑别人，要撒谎，要制造海市蜃楼，那在小说中谈真实性还有什么意义？”

略萨的回答是：“还是有意义的，不过是这种方式：真正的小说家是那种十分温顺地服从生活下达命令的人，他根据主题的选择而写作，回避那些不是从内心源于自己的体验而是带有必要性来到意识中的主题。小说家的真实性或真实态度就在于此：接纳来自内心的魔鬼，按照自己的实力为魔鬼服务。”

略萨认为，小说的说服力，还决定于小说的“自给自足”或者“独立自主”：“当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。于是，它就能够吸引读者，能够让读者相信讲述的故事了；优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”而“缺乏说服力或者说服力很小的小说，无法让我们相信讲述出来的谎言中的真实；出现在我们面前的谎言还是‘谎言’，是造作，是随心所欲但没有生命的编造，它活动起来沉重而又笨拙，仿佛蹩脚艺人手中的木偶，作者牵引的细线暴露在众目睽睽之下，让人们看到了人物的滑稽处境，无论这些人物有什么功绩或者痛苦都很难打动我们，因为毫无自由的欺骗谎言，是被万能主人（作者）赐予生命而操纵的傀偏，难道他们会有那些功绩和痛苦吗？”

同时，在略萨看来，小说的说服力和真实性，不仅决定于作者是否能服从“生活”这个“魔鬼”的命令，是否具有“自给自足”和“独立自主”性，而且，还决定于作者内心深处的情感态度，换言之，真实不只意味着生活的客观向度的真实，还意味着作者的主观向度的真诚。因此，一个试图创造“真实”效果并最终取得“说服力”的小说家，就不能是一个对生活、对外部世界冷漠的、无动于衷的人：“不写内心深处感到鼓舞和要求的东西，而是冷冰冰地以理智的方式选择主题或情节的小说家，因为他以为用这种方式可以获得最大成功，是名不副实的作家；很可能因为如此，他才是个蹩脚的小说家（哪怕他获得了成功：正如您清楚地知道的那样，畅销书排行榜上印满许多糟糕的小说家的名字）。”总之，作者“如果小说不对读者生活的这个世界发表看法的话，那么，读者就会觉得小说是个太遥远的东西，是个很难交流的东西，是个与自身经验格格不入的装置：那小说就会永远没有说服力，永远不会迷惑读者，不会吸引读者，不会说服读者接受书中的道理，使读者体验到讲述的内容，仿佛亲身经历一般。”

略萨的观点和判断是可靠的。他肯定了那些已经被我们的先锋小说家和时髦的批评家嗤之以鼻的东西，比如，“生活”、“命令”、“服从”、“主题”、“必要性”、“真诚态度”等。这些重要概念几乎已经成了人见人烦的陈词滥调，谁还拿它当冋事。但是，烦归烦，面对真理，我们必须低下自己傲慢的头颅。

我还注意到，小说的说服力，也是著名小说家莫言先生最近喜欢谈论的一个话题。他认为，对小说家来讲，“胡编乱造甚至不是一个贬义词。但怎样编得真实有说服力，这就是对一个作家的考验。这个能力就是用自己的情感来同化生活的能力。为什么我们这代作家能持续不断地写作，就是因为我们掌握了一种同化生活的能力。同化就是可以把听来看来的别人的生活当作自己的生活来写。可以把从某个角度生发想象出来的东西当做真实来写。这种用自己的情感经历同化别人生活的能力，说穿了也就是一种想象力。”随后，莫言又说：“我觉得语言就是一种说服力……我一有自信我的语言就有说服力。”

莫言的观点混乱而不可靠。他的这种以我役物、以我役人的创作理念，必然导致任性的胡编乱造，必然导致对人物的极其可怕的话语奴役和话语施暴。“用自己的情感来同化生活”，就是让作为对象的人物放弃自己的个性和尊严，服从作者的漫无节制的想象和丧失逻辑规范的杜撰。莫言的缺乏起码的分寸感和纪律感的《檀香刑》和《生死疲劳》，就是这种错误的写作理念结出的糟糕的果实。

好的小说家不是按自己的心理随意揣度、肢解人物的小说家，而是能够放下自己、把心思全部放在人物身上的小说家。傅雷说张爱玲的《金锁记》之所以好，就是因为作者能“丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实”，但到《倾城之恋》，作者“自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上，减少了客观探索的机会……只要作者不去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病”。他最后的结论是：“小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。生活经验是无穷的。作者的生活经验怎样才算丰富是没有标准的……唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。”

莫言的极端主观化的写作路数与张爱玲和巴尔扎克的成功经验是截然不同的。前者化故事中的人物为作者，给所有的人物的额头烙上作者的印记，后者呢，则“用心理学家的眼光，科学家的耐心，宗教家的热忱，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化为故事中的角色（还要走多少回头路，白花多少心力），陪着他们作身心的探险，陪他们笑，陪他们哭，才能获得作者实际未曾经历的经历”。显然，前者是消极的、反小说修辞的，他们笔下的人物形象是模糊的，情节是虚假的，整体上看，也是缺乏说服力的；后者则体现了真正的小说家以人物为主体的客观的精神和求真的努力，他们笔下的人物真实、可爱，情节合理、可信，整体上看，充满了令人乐意接受的说服力。

我们得承认，缺乏说服力，已经成了我们时代相当一部分小说作品的共同的问题。这些小说家不仅根本不在乎“生活”本来所是的样子，拒绝服从它的制约和命令，而且，还缺乏开掘主题的耐心，缺乏真诚的态度，缺乏一种正常、善良的心情。消极的虚构、夸张的渲染和冷漠的叙述成了他们乐于采择的修辞策略。读罢他们的小说，读者脸上流露出受骗上当的神情，大失所望地将手中的作品弃置一旁：唉，如此荒唐的故事，如此虚假的人物，谁其信之！谁其信之！

黑格尔说过：“轻浮的想象力绝不能产生有价值的作品。”他的话是值得深思的至理名言。是的，虚构性的想象倘若不是服从真实性的制约，不是服务于增强小说的说服力，那它就不是真正意义上的想象。通过想象进行虚构，确实是一项艰难甚至危险的工作。因此，作者必须约束自己的想象，而不是放纵自己的想象。积极的想象必须具有客观而深沉的品质，必须包含作者的真诚的心情态度，必须尊重事卖，必须具备“自给自足”的逻辑感。总之，只有当作者有能力成功地将“谎言”转化成“真理”的时候，真正意义上的小说才会诞生，小说才会最终因其巨大的说服力而成为伟大的精神现象。

2004年11月9日，北京