李建军：穿越黑暗的文学远征——经典文本比照下的《刘氏女》

去年晚秋，我在江南。薄暮时分，下起了细雨。从车窗看出去，弥望是灰蒙蒙的一片，于是，便意兴索然，有了睡意。然而，就在此时，手机响了起来。

打手机的人，是章诒和先生。她说，最近一段时间在写小说，刚写了一个中篇。几个专家看过，评价倒也不低，但也指出一些问题。有朋友就批评她不懂“叙事学”，人称和角度不统一，犯了写小说的“常识性错误”。她还说，自己刚开始学写小说，心里一点底都没有。总之，希望我尽快读读，提提意见：“你一定要帮帮我，指导指导我这个学生。我是真心把你当老师，向你请教呢。我不懂什么‘叙事学’，也不懂什么叫‘人称统一’。”

“老师”云者，太过客气，愧不敢当，至于“小说常识”，倒是略有研究，薄有所知。我说：“叙事角度和人称并不复杂，基本上属于常识问题和逻辑问题，只要不让人觉得虚假和混乱，就可以了；也不必服从什么‘视点一致’的刻板原则，完全可以根据需要灵活地变化，只是交代要清楚，变化要合理。”在我看来，卢伯克关于叙事视点固定不变的理论，实在过于僵硬和教条。鲁迅的《祝福》就是第一人称和第三人称兼而用之，而且过渡自然，效果很好；《喧哗与骚动》则从三个角度展开叙事，建构起一个相互补充的叙事文本，从而使纷纭的叙事内容显得更加完整和清晰。其实，对小说写作来讲，最复杂的技巧，恐怕还不是叙事角度和人称之类的问题，而是塑造人物，是能否把人物写得如在眼前，是能否让读者牢牢地记住你所塑造的人物。

另外，在我看来，一个好的小说家要具备戏剧家的修养和能力。塞米利安说：“从结构上说，小说就是场景，同时也是行动和背景、戏剧性和生动性、场景和概述的结合。⋯⋯当代美国小说中对人物行动表现得比较多，小说中富于场景和戏剧性特点。这种现象对美国这样的国家似乎是自然的。美国是一个崇尚行动的民族。欧洲的小说创作则偏重于更多的随笔散文形式。”其实，无论在美国还是欧洲，无论在东方还是西方，“富于场景和戏剧性”乃是几乎所有伟大小说共同的特点。我们可以在契诃夫的短篇小说里，看到《三姐妹》和《樱桃园》中的场景；可以在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说里，读到莎士比亚戏剧中的紧张感；可以在《红楼梦》里，找到看多幕剧的感觉。总之，没有充分的戏剧性——强烈的冲突性、直接的现场感和鲜活的表演性，就没有绝妙的小说。第一流的小说家，大都是第一流的戏剧家，他有能力让读者在纸面上看戏，看见人物的举手投足，听见他们的低声细语。《史记》是历史，是诗，是小说，更是戏剧。司马迁写鸿门宴，刘辰翁评之曰“历历如目睹，无毫发渗漉”；写灌夫、田蚡、窦婴的斗酒使气，吴见思评之曰“提花蹙锦，灿然可观”。其实，关于《史记》，只需以一词赞它：好戏连台。章诒和是研究戏曲艺术的专家，也很善于写戏剧性的场景，善于口吻毕肖地描写人物对话。她写人物的动作和神态，只寥寥几笔，便能将人物写得跃然纸上，呼之欲出。《伶人往事》借鉴戏剧艺术的结构技巧，叙事展情，本色当行，运用自如。

如果读过《往事并不如烟》，你会发现，章诒和其实很有写小说的天赋。她记忆力好，好奇心强，善于观察，善于捕捉细节，也善于讲故事，而这些，都是一个小说家应该具备的素质。不仅如此，她还继承了《史记》等中国经典的文学经验，既有一颗“多爱不忍”的心，又能按照“公听并观”的原则，设身处地地写人物无论什么样的人，总是抱着同情的态度来写。在她的叙事里，一个人物，无论他被时代扭曲得多么严重，无论他的人格分裂得多么厉害，他都是一个值得同情的人，都是一个悲剧意义上的牺牲者。

有着这样的才华和情怀，她的小说，怎能不让人满怀期待呢？

当天晚上，我就收到了章诒和先生的小说《刘氏女》的电子文本。在电脑上阅读，就像在冰面上行走，脚下总是趣题趄趄地打滑，很难体验到纸质阅读的那种踏实的感觉。于是，便找朋友帮忙打印了一份。

一口气读完，已是深夜，内心充满难以名状的怅惘。一个不幸的农家姑娘，因为渴望生活得更好，因为并不过分的虚荣，而嫁给了自己不爱的城里男人，又因为难以忍受的耻辱，而失去理性，而杀了他；她从此失去了一切，包括与儿子的亲情，包括爱情，包括平静的好心情。这是一个悲惨的故事：它既是个人的悲剧，也是时代的悲剧；既是命运造成的，也是社会造成的。人生在世，本就辛苦，要承受身体的病痛，要应对命运的捉弄，而在这之外，倘再遭逢时代颜预而冷酷的折磨，那就更加不幸，更加悲惨了。

深刻的阅读，大都具有比较的性质。阅读一部作品的过程，其实就是激活往昔的阅读记忆的过程，也是通过比较来体味和理解的过程。在阅读《刘氏女》的过程中，我不时联想到三部作品：一部是李昂的《杀夫》，一部是索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》，一部是古希腊悲剧《俄狄浦斯王》。

《刘氏女》与《杀夫》的相似，是显而易见的：都是女主人公因为极度的绝望，而以极端残忍的方式杀害了自己的丈夫。但是，它们之间的差异，却也是昭昭明甚的。

从情节的组织看，李昂的叙事具有极端化的性质，线索单一而封闭，焦点紧紧地集中在“杀夫”事象上。虽然她具有女性主义批判和文化反思的叙事自觉，但是，她把叙事的重点，过多地放在了人的自然属性方面，过度地渲染了陈江水对林市的病态的虐待，所以，她给我们提供的，就更多的是一个变态心理学意义上的文本；而章诒和叙事的“核”，虽然同样是“杀夫”，但她的叙事是开放的，具有广泛的关联性，具有更加丰富的人性内容和社会内容，使读者可以借一斑而窥全豹，看见人性的黑暗和难测，看见情感的复杂和脆弱，看见时代和社会的真面目。

从杀夫的原因来看，《杀夫》的悲剧主要是由人性中的野蛮根性造成的，社会原因则是次要的，但对《刘氏女》来讲，杀夫首先是一个社会悲剧，是由特殊时代的社会结构和社会生活方式造成的：刘月影说：“我住在C市旁边的一个县，手里干的是农活，心里向往的是城市。我身体好，人也算巧，那点农活算不了啥。有空就爱聊天，老打听城市里的情况。街道是什么样子的？商店里卖啥？一辆汽车能拉多少人？城里人的早饭吃什么⋯⋯我什么都问。特别喜欢打听工厂，我觉得工人比农民强上一万倍，能进城当个工人该多好！可惜爹妈没给我这个命。长大了，到了结婚年龄，虽说刚解放，可我们那地方还不兴自由恋爱，都是父母包办，媒婆上门。家里不富裕，人家给点彩礼，我的心就慌了；说过门搬进城住，心就动了；又说婚后能进工厂，心思就定了。”显然，正是城乡之间的“九天之上”和“九地之下”的差别，造成了刘月影的婚姻悲剧，并最终造成了她的罪错，否则，她压根不会嫁给一个“岁数比我大好多，个头比我矮不少”的男人。

从对“杀夫”行为和过程的描写来看，李昂的描写具有“零度叙事”的客观主义倾向，不动声色，不厌其烦，穷形尽相，淋漓尽致，其酷烈程度，简直令人不寒而栗，不忍卒读；但章诒和的描写却是克制的，叙写“杀夫”的整个过程所用篇幅，不足一千三百字，虽然读来也同样令人惊心动魄，但却不给人渲染过度的感觉作者所选择的分析的叙事语调和介入性的修辞态度，很好地调整了读者和事件的距离：“我希望刘月影来自原始部落，那时对暴力的定义和用刀砍下人头不觉得有啥。但刘月影不是原始人，她实在是太可怕了！牛顿说：‘我可以计算天体运行的轨道，却无法计算人性的疯狂。’我早忘了这位科学家说的话，而此时却被刘月影的犯罪事实做了一次准确又充分的诠释和验证。”章诒和甚至从人物的角度来进行分析性的叙事：“刘月影知道自己的凶残，但是她控制不住本能的邪恶。这邪恶不是跟谁学的，是从身体内部生发出来的。河已枯，海已干，干到最后，人也只剩了一口气，一半麻木，一半恍惚，甚至觉得自己不是在杀人，而是在了却一桩心事。”再如：“现在，她怕过年。任何的快乐与享受，似乎都是故意不体恤自己充满罪感的人生痛苦；内心的消沉和沮丧，也都是有意在这张灯结彩的年终岁尾奔涌而至，让你越发觉得自己可恨，可耻，可恶。”这种具有分析色彩的语调，包含着伦理反思的性质，而叙述者的“我希望”之类的评价性话语，则使小说的杀人叙事摆脱了血腥的自然主义，获得了必要的“距离感”。

为了获得“震惊”的效果，李昂还选择了一种常见的策略，即通过充满主观意图和修辞色彩的景物描写，来强化叙事：“黄昏最后的一线光亮已散尽，四周昏昏一片，可感觉到的很快沉暗了下来，入夜海风更是聒噪，咻咻的响声从四方盘旋过来，在空天阔地里尽徘徊不去，声声都像惨烈的呼嚎。”这样的描写，在李昂笔下，所在多有，其目的，固然在强化情节所包含的恐怖性，但是，读者却并不觉得害怕，正像一位俄罗斯批评家说，安德烈耶夫努力使我们害怕，我们却不觉得怕，而契诃夫并没有刻意使我们害怕，读者却有毛骨悚然的感觉。章诒和的小说显然属于后一类。像李昂一样，章诒和也写黄昏，也写晚风，也写此景里的此情，但是，她紧紧地贴着人物的感受来写，语调里含着一种更平静也更深沉的抒情性：“夜幕四合，天色完全暗了下来。刘月影这一天过得比坐一年的牢还要漫长。她走出小屋，外面就是一条曲折的黄土小路。不敢远走的她，就靠在门框站立了很久，那迎面袭来的晚风，似在哭诉，似在哀泣，吹得刘月影齿冷心寒。人的命运是由一个个的结果随着时间的推移，叠加而成。她满以为千里寻子是自己新生活的开端，万不料一见面，一切尚未开始，就先有了结果。”

从主题深度来看，李昂表现的是“恶”如何引发了“恶”，伤害如何导致了复仇这更多的是一个心理学和哲理层面的命题，具有理念化和智性写作的色彩。而章诒和的叙事虽然同样具有传奇性，但是，却是建立在日常经验之上的叙事，建立在寻常的人性与人情之上，因而，便具有更强的现实感和更大的悲剧性。

三

无论在什么时候，无论对谁来讲，监狱都不是一个好去处。司马迁在《报任安书》中说：“画地为牢，势不可入；削木为吏，议不可对。”银铛入狱，就意味着你失去了最基本的自由，你就有可能受到严重的侮辱和可怕的伤害。即使像周勃那样势位富厚的大将军，像韩安国那样德高望重的长者，一旦身陷囹圄，也难免要受到狱吏的欺凌，更何况他人。

监狱是关押罪犯的地方，也是关押无辜者的地方；是社会败类的归宿点，也是社会精华的集聚地。这是因为，一个不正常、不理性的社会，一个害怕知识、害怕真理的时代，往往首先选择把那些最优秀的人关进监狱，把那些最善良的人、最高尚的人关进监狱。许多伟大的作家，都曾做过自己时代的囚徒或流放犯，例如，普希金、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、陀思妥耶夫斯基、索尔仁尼琴和曼德尔施塔姆；例如，屈原、司马迁、班固、李白、杜甫和苏东坡。

监狱生活既是文学叙事的题材，也是给作家的意志淬火的地方。对那些伟大的俄罗斯作家来讲，监狱几乎就是他们的第二故乡。即使那些从来没有进过监狱的作家，也要找机会走进监狱，了解那些特殊人群的生活，托尔斯泰就曾到莫斯科的监狱了解犯人们的生存处境，而契诃夫则花了大半年的时间，到遥远的萨哈林岛去调查流放犯的生活状况。一个时代的最伟大的文学，总是离监狱最近的文学，离陷入不幸境地的人们最近的文学——它要么大量而深入地涉及监狱生活，如《史记》和《复活》，要么干脆就是监狱文学，如《古拉格群岛》和《第六病室》。这也不奇怪，因为，一个时代的秘密和真相，很大程度上，就锁闭在高墙深垒的监狱里。

对一个意志坚强的作家来讲，监狱生活既是炼狱里的苦难，也是登上文学山巅的阶梯。正是在监狱里，索尔仁尼琴的意志得到了锤炼，思想也渐趋成熟。他说：“被捕之后，经过了两年的监狱集中营生活，我已在不可悉数的题材面前椎心泣血，目睹的一切我把它们当做难以辩驳的事实接受下来，深刻加以理解，不仅不会有人出版我的著作，就连一行字也需要我付出头颅作为代价。我没有迟疑、没有矛盾地领略到了为真理而忧心如焚的现代俄国作家的命运；写作的目的只在于不忘怀这一切，指望有朝一日为后代人知晓。出版著作，我今生今世也不敢想象，决不存此奢望。”，对章诒和来讲，“文革”期间的十年牢狱之灾既是苦难，也是机遇在这里，她遇到了见所未见的人，听到了闻所未闻的事，看见了屈辱的眼泪和艰难的挣扎，听到了最寻常的人犯下的最可怕的罪行。正是这些经历，使她有可能写出真正意义上的监狱文学，写出属于我们自己时代的《伊凡·杰尼索维奇的一天》。

像《伊凡·杰尼索维奇的一天》一样，《刘氏女》也是写监狱生活的，而且写的都是同一制度模式下的人们的监狱生活；像索尔仁尼琴一样，章诒和也写出了监狱里才有的饥饿和计较，才有的规矩和逻辑，才有的残酷和无情，才有的痛苦和不堪，才有的“集体沉默制度”，才有的向下的生存法则。
然而，更多的是不同。

主人公是不一样的：伊凡·杰尼索维奇是政治犯，是因为“肃反”而银铛入狱的，而刘氏女则是一个纯粹的刑事犯，是因为社会原因和人性的黑暗而被关进监狱的。

主题是不一样的：索尔仁尼琴的小说产生于“苏联人民”开始“思考的时刻”，他的态度是反思的、批判的，而他写作的主题，则是应和着“苏共”清算“个人迷信”的时代潮流，揭示斯大林统治时期俄罗斯人民所遭遇的人道灾难，所承受的巨大痛苦和牺牲。正像西蒙诺夫在《为了未来而写过去》中所说的那样：“无论历史或文学，迟早是不会让斯大林的活动的一切方面留有任何一点不清楚的地方。它们已经开始这样做了，它们还会彻底而诚实地告诉我们，斯大林在他一生的各个时期里，在我们眼中是怎样一个人，而他实际上又是怎样一个人。”索尔仁尼琴写出了阶级歧视的可怕，也写出了暴政的野蛮和疯狂。富农子弟丘林竟然被剥夺了“为劳动人民服务”的权利，被开除出革命阵营：“我得坐四天四夜火车，但没有发给我乘车证，而且连一天的口粮也不给。只让我吃了最后的一顿饭，就把我从那个军营里撵出来。”然而，吊诡的是，在随后而来的“大清洗”中，决定把丘林撵出来的团长和政委，却双双在1937年被斯大林枪毙了。而章诒和的小说所表现的主题，则是揭示一个寻常的女性，一旦她的自尊心受到严重的伤害，一旦她的忍耐力达到极限，她会做出怎样过激的事情，会怎样陷入非理性的状态——刘月影，这个普普通通的女性，本来是善良的，做梦也不曾想到自己会杀人，然而，就因为自己的丈夫患上一种当众发作、让人难堪的疾病，她因此觉得受到了侮辱，感到了生活的无望，便一时冲动，杀了他，并因此受到了生活无情的惩罚。

叙事态度是不一样的：如果说，索尔仁尼琴的叙事是刚性的，勇往直前的，充满了对抗暴政的激情和揭露黑暗的勇气，那么，章诒和的叙事态度就是柔性的，是悲伤的、追怀的，充满了对底层的不幸者的同情，充满了对无常命运的感叹。她的着眼点不在从整体上写一个时代的政治生活，而是具体地写出个人尤其是女性的命运，进而折射出一个时代的诡异的面影。

比较起来，虽然索尔仁尼琴笔下的人物也非常不幸，但是，他们有信仰，有宗教带给他们的安慰，这就使他们的痛苦得到了极大的缓释，例如，那个浸礼教徒大声地读着《圣经》：“你们中间不可有人因为杀人、偷窃、作恶、好管闲事而受苦。若作为基督徒受苦、却不要羞耻。倒要因这命归荣耀给神。”上帝把获得拯救的机会，甚至留给了那些杀人、偷窃的人，所以，他们完全可以通过忏悔，成为灵魂得到救赎的“基督徒”。然而，章诒和笔下的刘月影却没有这样的退路和生路。她生活在一个冷漠而缺乏宽恕精神的环境里，因此，注定要成为永远的“弃人”。命运的大门将终其一生都对她紧紧关闭。正像作者在小说的最后部分所说的那样：“一个人犯罪，法律能惩罚他，却不能拯救他。一切都结束了，俩人的恋情像夏天的露珠，瞬间蒸发得了无痕迹，男女恋情之美，有时在于漫长，有时又在于短暂。而在一个没有爱与理解的世界，刘月影大概一辈子都难以走向阳光。”
是的，她很难再走向阳光。即便外在的有形的监狱生活结束了，那内在的无形的枷锁，也将永远套在她的精神上。

四

从情节和人物关系上看，《刘氏女》无疑更接近欧里庇得斯的《美狄亚》，但是，美狄亚对负情的丈夫的报复，有着更多的正当性，更多地反映着两个人物之间的性格的冲突和欲望的纠缠，而刘月影的杀夫，则具有更为复杂的悲剧性她的丈夫几乎可以说是无辜的，他的境遇本来就是不幸的。所以，从悲剧性的角度来看，《刘氏女》与索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，倒是更为接近，也有着更多的可比性。

《刘氏女》与《俄狄浦斯王》都可以当做悲剧来解读。不同的是，索福克勒斯的这部伟大的戏剧所叙述的，是纯粹的命运悲剧故事，而且，从美学精神上看，《俄狄浦斯王》所表现的，是崇高的力量和英雄的精神。俄狄浦斯是有着伟大的道德激情的人物，在精神生活方面，他对自己有着高尚的要求：“一个人最大的事业就是尽他所能，尽他所有帮助别人。”他甚至愿意代替他的家人，忍受悲惨不幸的生活。像其他的古希腊悲剧英雄一样，俄狄浦斯努力地按照理性的方式生活，努力使自己成为高尚的、有尊严的人，为此，他想方设法逃避可怕预言的应验。然而，人的脚步还是没有命运之神的翅膀飞得快，他最终还是没有逃脱命运的摆弄，最终还是不可避免地陷入了悲惨的境地——他必然要犯不可饶恕的罪，必然要为此付出巨大的代价。然而，古希腊悲剧的力量和不朽的光辉，恰在于它所表现出来的道德精神，那就是，那些高贵的悲剧英雄们，最终都勇敢地承担起自己的责任和命运加给他的沉重的负荷。俄狄浦斯惩罚了自己。他战胜不了命运，但是，他站在了道德的山巅上。1840年，别林斯基在《智慧的痛苦》中，深刻地阐释了希腊悲剧的精神：“对于缺乏基督教启示的希腊人来说，生活有其暖昧的、阴沉的一面，他们称之为命运（fatum），它像一种不可抗拒的力量似的，甚至要威胁诸神。可是高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影面前，却通过对命运进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福，可以把他打倒，却不能把他征服。”

《刘氏女》的悲剧则是一个寻常人的悲剧，充满无奈的感伤和深沉的悲悯。它是一部包含着丰富的社会内容和人性内容的复杂的社会一人性悲剧，也就是说，在这场充满现实性的人生悲剧里，社会和个人都有责任。社会给人物的生活设置了她凭借正常手段几乎无法克服的障碍，从而强化了她对生活的绝望感（这一点，从《刘氏女》中的“钱袋”这个人物身上，也可以看出来）。她没有得到及时而富有成效的帮助。而就刘月影的道德状况来说，她虽然说不上多么高尚，但也绝不是一个天生的杀人犯。她似乎还是一个很美、很令人喜爱的女人，否则，作者就不会这样写她：“幽幽的火苗经她几口气一吹，慢慢地升腾起来。那探身吹气的姿势，让我再次欣赏到她那柔美的脖颈。披着大棉袄、内穿暗红色敞口套头衫的刘月影，在火与光的映衬下，平素飘忽不定的目光，也柔和起来。她真像刚卸了妆的模特，这模样和一桩凶杀案怎么也联系不起来。”她没有什么远大的生活理想。她的生活理想几乎可以说是卑微的——走出农村，嫁给城里人，像城里人那样优越地生活。然而，她的梦想终于还是破灭了。丈夫的病毁了一切。那是一种很可怕的病。她费了很大的劲，到处访医求药，但是，毫无效果。她想离婚，但是，被“组织”一拖再拖。终于，丈夫在人多众广的电影院发病了：“一头栽倒在座位下面，大叫，怪叫，尖叫，像猪，像狼，畜生一样，所有的人都吓坏了。”刘月影逃出了电影院。她感到了极大的耻辱和无边的绝望。她愤怒了，内心产生了无法遏抑的仇恨：“有一种比恨敌人还恨的情感。他在，我没法活，也不想活。除非他死，我才能活——”无边的绝望把刘月影推到了崩溃的边缘。她终于铤而走险，杀死并肢解了自己的丈夫。而更大的不幸是，这最血腥的一幕，却让自己的儿子看见了：
刘月影知道自己的凶残，但是她控制不住本能的邪恶。这邪恶不是跟谁学的，是从身体内部生发出来的。河已枯，海已干，干到最后，人也只剩了一口气，一半麻木，一半恍惚，甚至觉得自己不是在杀人，而是在了却一桩心事。
她本是背对着大床，但要把坛子推到床底，便转过身来。刚转身——只见栓儿端坐在被窝里，不哭不闹，一动不动，呆呆地看着。

这是最残忍的瞬间。一切都注定了。随之而来的，是沉重的刑罚，是难以化解的仇恨，是人生的没有尽头的漫长冬季。一切都将离她远去。幸福将从此与她无缘。

章诒和写出了人性的软弱和凶恶，写出了一种令人难以置信的真实。一切都是那么令人震惊：“只要你到监狱里打一个转儿，便会对人间之种种罪恶，震惊于歹毒和残忍。因贫穷而堕落，因黑暗而沉沦，因无知而愚昧。”

她完成了穿越人性黑暗和人生苦难的一次文学远征。对那些安于“身体写作”和“私人写作”的“新生代作家”来讲，对那些丧失历史感和缺乏苦难意识的当代叙事来讲，对那些满足于芜杂、粗糙的“消极写作”的“著名作家”来讲，章诒和的这次文学远征，具有特别重要的意义。她带给我们这样的启示：罪恶、黑暗和苦难，乃是文学叙事的重要内容，而一个小说家，倘若还不想碌碌无为，还想写出有价值的作品，那他就要有勇气直面一切形式的残缺和不幸，就要努力赋予他的写作以深永的悲剧意味和深刻的苦难性质，因为，文学的感染力和生命力，很大程度上，就来自这些方面。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采说过这样一句话：一切文字中，我只爱以血书写者。他说的是真理。文学的根须是深植于血泪之中的。文学的美学建构，最终要有一个伦理的向度。没有血与泪，没有爱与恨，没有罪与罚，没有不幸和苦难，没有绝望与挣扎，就不会有伟大的文学。我们的文学之所以不发达，之所以不成气候，一个根本性的原因，就在于它缺乏苦难感，缺乏悲剧精神，缺乏对血与泪、爱与恨、罪与罚的叙写。

五

章诒和的小说，写得认认真真，老老实实。她对读者是尊重的，唯恐慢待了他们，所以，她的故事讲得很周到，很用心。在语言上，她的态度尤其严肃认真：力求上达，一丝不苟。
章诒和的小说语言，虽然不像她的散文那样珠飞玉溅，流光溢彩，但仍然保持了优雅不俗的风格。她喜欢用四字一句的构语模式。例如：
“饭菜齐备，碗筷摆好。”这八个字，排布得整整齐齐，干干净净，很是俊爽。
“大火最终熄灭。死者无数，全是犯人。”后面一句，别人写出来，可能就是另外一个样子，意思或许相去不远，但语感却全然两样的。
“收工时，夕阳敛去，四野烟笼，她一屁股坐在山坡，向着那条通山下的土公路，望了又望，有时能望到天黑。”这是真正的汉语，淡淡的意境里，内含着蕴藉的诗意，令人悠然意远，怦然心动。
她也用五字一句的对偶句式。例如：“岁月重重去，隐恨日日生，‘钱袋’外表平静，私下议论却是越发恶毒了。”即使在叙写平淡事象的时候，也能将对仗工稳的诗句融进去，真是妙极了。

两字一顿的句式，也有。例如：“风起，日落，时光不疾不徐地像水一样地流淌，带走了一段一段的岁月，而岁月把原来柔软的变得坚硬起来。”这句话，开首便两字一顿，然后接以长句，长短搭配，疾徐有度，是诗家的语言。

切切嘈嘈错杂弹，大珠小珠落玉盘。章诒和更擅长的，是将散与整、短与长、文与白，自然而巧妙地搭配起来，所获得的效果是，读出来，好听，闭目想，如画，细咂摸，有味：“入冬的高原，特别空旷，辽阔。山风吹来，一无阻拦地呼啸而过，把身上仅有的一点温度也带走了。谁都把大棉袄紧紧裹好，两手有空就缩在袖笼子里。野草随风俯仰，树木枝叶纷披，景色霎时变得荒凉而沉郁。给人哀愁的，就是这风了。骤然而来，悄然而去，不详其所起，亦不知其所终。思之，令人肠断。”这样的语言，如佳酿醇酒；充实于字里行间的，全是诗意的情调和古典的风度。

一方面，章诒和小说的语言，具有散文的流丽和诗意之美；另一方面，在叙事上，她似乎也没有摆脱散文的羁绊。她放不下、也摆不脱那个写散文的“我”。昨日一切，刻骨铭心，不思量，自难忘。非同寻常的经历和创巨痛深的记忆，给章诒和的小说写作提供丰富的材料，但也给她的小说写作添加了负担——要她把自己跟小说中所写的人和事分开来，实在太难了。还有什么比“我”的经历更像小说的呢？还有什么比“我”的讲述更真实、更动人的呢？

于是，像几乎所有开始学写小说的人一样，她选择了第一人称的叙事策略。表面上看，让“我”担当叙事人，似乎很方便，很凑手，其实，事情并不这样简单。“我”其实是一个很受限制的叙事者。事件多，头绪繁，事有为“我”所知者，有为“我”所见者，但也有为“我”的所见所闻所不及者，这就给叙事带来了难度——作者必须将叙事的半径限定在“我”的经验范围之内，否则就会带来混乱和虚假的后果。对于这样的困难，谙知文章之道的章诒和，自然是清楚的，正像她在《芦花吹白上人头，镜里萧疏不奈秋——<刘氏女>笔谈》中所说的那样：“一下笔，便知转换文体之不易。散文很自由，而小说首先遇到的就是人称问题。散文不用设置人物关系，而小说人物关系的设置就至关重要。散文里，自己想说什么说什么，在小说里，主观情感不可投入过多。一切都不熟悉，一切均需从头学起。所以，我很吃力！由于认真，故又很卖力。”

然而，《刘氏女》还是被“我”给绊住了。虽然作者尽了最大的努力，尽可能合乎逻辑地组织情节、展开叙事，但是，事实证明，如果选择了全知的第三人称叙事，她遇到的麻烦可能会少得多。尤其是当叙事的内容涉及的是杀人这种非常极端的事件的时候，“我”所面对的麻烦，就更多了。例如，刘月影杀人的心思，“我”怎样才能尽知其详？即使她对“我”的讲述足够详细，但要将它转化为细致、真实的细节，仍然很难。而“钱袋”这个异性人物的复仇心理的产生过程，覃天聪的母亲对儿子和刘月影婚事的态度，就更非“我”所能轻易探知，需要花费很大的力气来交代“我”的叙事赖以展开的信息源的问题。除非像鲁迅在《祝福》中那样，巧妙地完成从第一人称到第三人称的叙事转换，然后将复杂的“断片”的叙事内容，“联成一片”，否则，单用第一人称来叙写如此纷杂的内容，的确是一件非常困难的事情。事实上，即使在《祝福》的第三人称的叙事部分，关于祥林嫂的叙事，依然被严格地限制在“听说”的范围之内。

然而，第一人称叙事的确是一种很有吸引力的叙事方式。选择第一人称叙事曾经是一种流行的现代小说写作套路。有一位西方批评家曾作过统计，结果发现，自1921年以来，第一人称叙事占有极高的比例。1958年6月15日，茅盾在《谈最近的短篇小说》中说：“我并没作过统计，但本年三月份的六、七种期刊所登的长约五、六千字的短篇小说，其中百分之五十以上是用‘第一人称’的；《人民文学》三月号的三篇全是‘第一人称’。三月以后的各刊物，‘第一人称’的短篇小说还是比较多，而且每篇字数大都是五千到七千字。”为什么会这样呢？茅盾的解释是：“大概作者觉得这个方式适宜于写得短些。”其实，最重要的原因，是作者觉得采用这种叙事方式更方便组织和结构，也更容易获得真实可信的效果。然而，这是一种错觉。第一人称可以强化真实感，便于表达抒情性，但是，如果使用不当，它也会削弱小说的整体感和客观性。

还有一个问题，那就是对人物的命名。给人物起一个什么样的名字，这是一个至关重要的问题。谁若把这看做薄物细故的小事，他就大错特错了。命名是一件庄严的事情，是一个神圣的仪式。它包含着作家对人物的理解和态度，也表现着作家的美学趣味。没有一个伟大的小说家是随便给人物命名的。然而，现在的不少小说家好像没有这样的意识。他们在给人物起名字的时候，态度随随便便，表现出对人物的不尊重，让人读了极不舒服，看着就让人倒胃口。
《刘氏女》在对人物的命名上很用心，甚至有唯美化的倾向。尤其是女性人物，大都有一个很美很有诗意的名字：刘月影、苏润葭、杨芬芳、邹今图、张雨荷、骆安秀、易风竹。刘月影和张雨荷的名字，甚至有一点象征的意味——前者象征着人生的游移不定、变幻莫测，笼罩着一种凄迷而神秘的色彩，体现出作者对她的怜惜和同情的态度；后者则既象征着无辜者遭受风欺雨打的境遇，又象征着身陷泥淖依然不可污染的风骨和节操，体现出作者对这个人物的一种积极的道德评价。也许，有的读者会觉得，从监狱囚犯的名单上，一下子读到这么多美丽的名字，实在太过奢侈，甚至不够真实，但是，我相信，肯定还有另外一部分读者，他们宁愿这些不幸的女性都有一个美丽的名字，宁愿她们的名字有兰蕙的气息，珠玉的光泽——这也算是对她们所遭受的不幸和痛苦的一点儿补偿。

至少，我愿意接受这种唯美的命名，愿意就此向作者致敬——能在最没有诗意的地方保持对诗意的热情，能在穿越人性黑暗和人生苦难的里程之后，依然保持着对光明和美好的向往，这，难道不也是很值得尊敬和赞赏的吗？

2011年5月21日，平西府