李建军：2012年度“诺奖”《授奖辞》解读（下）
04
我曾在好几个地方说过，莫言的写作，是“西方”的“现代主义”叙事经验影响下的写作，也是最符合西方人的“东方”想象的写作。“诺奖”评委在《授奖辞》中评价莫言的时候，也强调了莫言的写作与“西方”的因缘关系——从拉伯雷到斯威夫特，从马尔克斯和福克纳，他们处处都将莫言纳入他们熟悉的西方文学体系来比较。我们由此可以看见“诺奖”评委们视野的狭窄和评价尺度的单一，也可以看见他们会不自觉地深陷其中的“东方学”思维的误区。
对此，林培瑞这样质疑道：“莫言真的是以狄更斯开始直至哈代（Hardy），最终演进为福克纳(Faulkner)、加西亚·马尔克斯(GarcíaMárquez)这一流派中的一员吗？为什么他应该是其中之一呢？为什么他的‘幻觉现实主义（hallucinatory realism）’就不能植根于山东的民间故事？”其实，“诺奖”评委对莫言的写作与西方文学的“影响比较”的判断并无大错，错的是他们的“西方中心主义”文化心态以及在此心态影响下形成的“东方学”文化偏见。
像所有那些夸张而极端的叙事一样，莫言的小说缺乏中国文学的“温柔敦厚”的美学精神，缺乏司马迁在评价屈原时所说的“好色而不淫”与“怨诽而不乱”的内在节制。在写作过程中，他缺乏最起码的自我约束和朴实态度，有一种刻意为之、故意卖弄的倾向；他更喜欢天马行空的臆想，而不是脚踏实地的体验和观察；他陶醉于浓墨重彩地渲染和描写包括色彩、气味在内的感觉性的内容，喜欢一刻也不安闲地叙写紧张的情节和夸张的动作；他总是想用可怕的画面和极端的事象来吓唬人，总是想给人留下心惊肉跳的恐怖感觉和深刻记忆。
莫言对人性中凶暴而狰狞的一面特别迷恋，这便使他在自己的叙事中，过多地渲染了人性的黑暗，过多地叙写了生活的腥秽——他以夸张而简单的方式，以令人惊悚和不快的效果，塑造了一系列冷酷无情、恣纵无忌、心智残缺的人物形象，展示了一系列愚昧野蛮、畸形变态、匪夷所思的生活事象。如此一来，他的那些大模大样、大呼小叫的小说，就像别林斯基在评价杰尔查文时所说的那样：
“他的全部作品基本上都是一些仅仅在细节部分镶嵌着珍贵发亮宝石的不成样子的粗笨玩意儿。”
然而，由于未能洞察莫言小说的严重缺陷，由于不了解现代中国文学发展的整体状况，“诺奖”评委在评价莫言的时候，就显得少见多怪，常常噬指而惊，掩口而笑，说了不少“虚誉欺人”的赞词：“在莫言的笔下，吃人肉象征着放纵、挥霍、龌龊、淫欲以及无法描述的欲望。只有莫言才敢突破禁区对此大加描写。”（In MoYan，it stands for unrestrained consumption, excess，rubbish, carnal pleasures and the indescribable desires that only he can attempt to elucidate beyond all tabooed limitations.）
事实上，敢于突破禁区的，并不只有莫言。早在上世纪初期，鲁迅就发出过“吃人”的尖锐声音，就写过吃“人血馒头”的事象；在二三十年前的“新时期”以及最近十多年，也有叙写“吃人”悲剧的作品问世，例如杨显惠的获得普遍好评的《夹边沟记事》与《定西孤儿院纪事》——莫言的叙事，既没有鲁迅的深刻，也没有别的当代作家笔下的细致和真实，所谓“只有”，从何谈起！
也许是莫言的小说给“诺奖”评委提供了“发现”中国和“认识”中国人所需要的信息，引发了他们的“东方学”意义上的“共鸣”，所以，在《授奖辞》里，“诺奖”评委们在褒赞莫言的时候，便“横空盘硬语，妥帖力排鼻”，显示出一种无限慷慨、无限热情的修辞态度：“莫言的想象飞跃在整个人类社会的存在之上。他妙不可言地描绘了自然。他知晓所有中国人过去挨饿的事情。”（MoYan’s imagination soars across the entire human existence.He is a wonderful portrayer of nature；he knows virtually all there is to know about hunger）莫言的想象力怎么可能“飞跃在整个人类社会的存在之上”？他怎么可能“知晓所有中国人过去挨饿的事情”？莫言对生活和人性的观察和叙述，片面而狭隘，尤其缺乏“普遍性”与“人类性”的内容。
然而，“诺奖”评委似乎看不见这些问题，他们只想通过不切实际的评价，将莫言指派为中国历史和中国现实的无所不在的见证者、无所不知的洞察者、无所畏惧的叙说者。
“在莫言的作品中，一个被人遗忘的农民世界，生机勃勃浮现在我们眼前，即便是最刺鼻的气息也让人心旷神怡，即使极度的冷酷无情也充满了快乐的无私。他的笔下没有一刻是枯燥乏味的。这个作家无所不知，无所不能，有能力描绘一切——各种手工艺、铁匠活、建筑、开沟、畜牧和土匪的花招诡计。他用笔描绘了整个人类的生活。”
（In MoYan，a forgotten peasant world arises，alive and well，before our eyes，sensually scented even in its most pungent vapours,startlingly merciless but tinged by joyful selflessness.Never a dull moment.The author knows everything and can describe everything——all kinds of handicraft，smithery，construction，ditch-digging，animal husbandry，the tricks of guerrilla bands.He seems to carry all human life on the tip of his pen.）
作为一个阅历很有限、视野很狭窄的作家，莫言怎么可能“无所不知，无所不能”？莫言的作品芜杂而又冗长，很多章节读来很是乏味和沉闷，怎么能说“他的笔下没有一刻是枯燥乏味的”？即便你所读到的是经过翻译家改头换面的“象征文本”，那也不至于“一刻”的“枯燥乏味”都没有。事实上，《授奖辞》里的笼统粗率的判断，与个别“诺奖”评委的具体阅读经验，是迥乎不同的，例如，作为“诺奖”评委里唯一的“汉学家”，马悦然就不认为莫言的作品“没有一刻是枯燥乏味的”：
“对于莫言的文学作品，马悦然唯一‘不满’的是莫言的长篇小说写得太长，相形之下他的短篇往往更加精彩。他幽默地评论说：‘例如，他的《生死疲劳》写得太长了，读到后面读者可能也有些疲劳……’”（据“新华网上海10月22日电”）
尽管几乎所有的“授奖辞”都难免有“好话说尽”的特点，但2012年的“诺奖”《授奖辞》似乎超出了“说好话”的底线伦理，将“夸大其词”当成了一种没有边界的“话语跑马”游戏：
“不同于广告宣传的共产主义幸福欢乐史，莫言通过他的夸张，恶作剧般的戏仿，借用神话和民间故事，对那个宣传出来的50年（引者按：指上世纪40年代到90年代），做了令人信服的严厉的纠正。”
（Instead of communism’s poster-happy history，MoYan describes a past that，with his exaggerations，parodies and derivations from myths and folk tales，is a convincing and scathing revision of fifty years of propaganda.）
这里的判断，显然是靠不住的；“诺奖”评委将自己的愿望和想象，强加给了莫言和他的作品。莫言的作品固然以夸张的方式叙述了生活的悖谬和人物的奇遇，甚至记录了作者自己的早年屈辱经历和伤害记忆，但是，从总体上来看，他的小说叙事与中国的历史和现实，始终保持着一种近乎“相安无事”的安全距离。通过一种玄虚而夸诞的叙事方式，他的小说浮游于沉重的现实和严峻的历史之上，并消解了文学与“历史”及“现实”之间的紧张感和冲突性。
他没有“纠正”历史的野心和抱负。表面上看，莫言的叙事，赫然武怒，威风凛凛，刀砍斧劈，血肉横飞，但是，深入内里，你便可以发现，他的写作更为内在的本质——气昏志堕，莽撞颛预，浅衷狭量，粗枝大叶；具体地说，他敢于用尽蛮力来写近乎荒诞的极端事象，有时甚至敢以“二丑艺术”的方式调侃一下，但是，由于与时代生活相关的背景性因素的阙如和细节描写真实性的匮乏，他的叙事和调侃，并不具备真正的现实主义文学才有的可信度和亲切感，也很难产生强大而久远的影响力。
05
在结尾的部分，《授奖辞》最后这样说道：
“那些来到莫言家乡的人，可看到丰裕的美德与令人厌恶的残忍的斗争，等待他们的将是一次使人眼花缭乱的文学冒险。可曾有过如此壮观的春潮席卷中国和世界吗？在莫言的作品中，世界文学发出的咆哮，能够感染同时代的几乎所有人。”
（For those who venture to MoYan’s home district，where bountiful virtue battles the vilest cruelty, a staggering literary adventure awaits.Has ever such an epic spring flood engulfed China and the rest of the world？In MoYan’s work，world literature speaks with a voice that drowns out most contemporaries.）
这几句话，惺惺作态，大而无当，往而不返，“吾惊怖其言，犹河汉而无极也”。我原以为，狃于特殊的文化陋习，只有中国的批评家在吹捧作家的时候，会曲体胁肩、摇唇鼓舌地说好听话，没想到，有些外国人说起漂亮话来，也一样舌灿莲花，也一样天花乱坠，更没有想到“诺奖”的《授奖辞》，竟然也像中国的某类报告会的赞语和颂词一样不靠谱。
其实，细究起来，在评价“东方”作家和“西方”作家的时候，“诺奖”评委的态度与尺度，是有着微妙差别的——他们用更具“正极性”的尺度来评价西方作家，而用更具“负极性”的标准来评价中国作家。美国学者林培瑞（Perry Link）发现了这个极为隐秘的问题，并向“诺奖”的评委们发出了这样的质疑：
“假如索尔仁尼琴，不是去揭露古拉格，而是对它去开玩笑呢？那么我们还会为他的‘艺术’唱赞歌，并且也欣赏他的黑色幽默？或者，令人悲哀的是，只有非白人才能以这种方式赢得诺贝尔奖？”
在他看来，“诺奖”评委“如此”欣赏莫言对历史和现实“开玩笑”的“黑色幽默”，又“如彼”欣赏索尔仁尼琴庄严的愤怒和严肃的批判，于“此”于“彼”，显然是区别对待，而非一视同仁的——这说明在他们的评价里，隐含着对中国文学和中国作家的傲慢和歧视，内蕴着“诺奖”评委的几乎难以为人察觉的“西方中心主义”意识。这也提醒我们，只有积极意义上的奖赏才意味着荣耀，而那种“宜戒反奖，应呵反笑”的奖赏，则实在是近乎讽刺和羞辱的——对一个自尊心很正常的人来讲，获得这样的奖赏，无论如何都是一件让人觉得窝囊和尴尬的事情。
那么，对于“诺奖”评委的如此这般的“中国想象”，我们的作家是不是也要承担一些责任呢？假如我们的文学叙事，能像司马迁的《史记》那样“大义炳如”“雄深雅健”，能像《红楼梦》那样赋予感伤和悲凉以诗意的情调，能像鲁迅那样寓尖锐的反讽于博大的同情，那么，某些“西方中心主义者”虽欲有所言，则无所置其喙。
我们还可以拿莫言跟川端康成做一个比较。川端康成也曾经历过日本的毁灭与黑暗、疼痛与绝望，但是，他感伤而不颓废，依然用充满眷恋与挚爱的诗意笔触，来写日本文化和日本人的生活。通过优美而精致的作品，他将一个“美丽”的日本展现在了“西方”面前。当时的“诺奖”评委主席安德森·奥斯特林在《授奖辞》里，这样肯定他的文学成就：
“川端先生经历了日本最终的失败，他知道要振兴日本，必须有进取精神、生产力和劳动力。”
然而，面对日本战后全面接受美国影响的现实，川端却在自己的作品中以沉稳的笔调呼吁：为了日本，必须保留古老日本民族的美与个性。”川端康成站在“诺奖”的领奖台上，讲的是《我与美丽的日本》，讲的是日本的“哀愁”与“美丽”，讲的是日本的诗人和诗歌——“春花缤纷兮杜鹃夏啼，秋月皎洁兮冬雪寒寂”，他的演讲禅意幽妙，诗意盎然，令世人对日本和日本文化刮目相看。
然而，比较起来，莫言的小说缺乏塑造“优秀人物”的小说伦理自觉，缺乏严肃地探讨道德主题的能力，缺乏用朴素的方式表达美好情感的技巧。作为“讲故事的人”，莫言站在“诺奖”的颁奖台上，喋喋不休地讲述的几个真实性和真诚度大可怀疑的琐碎故事，是纯粹属于自己的“个人话语”，压根没有“中国”的痕迹，更没有对中国伟大文化的深刻理解和热情赞美。
与这种文化上的迟钝感和目光短浅相关联的，是真正的现实主义文学精神的匮乏。莫言的思想和勇气都不足以支持他与现实建构一种积极的批判性关系。在严峻的生活面前，他的“魔幻”作品所发出的声音显得空洞而虚怯，缺乏更加明确的“及物性”和更加充分的现实感。他对“伤痕文学”和“右派文学”都很不买账，认为它们都只在“诉苦”和“控诉”——“控诉政治、控诉坏人”，但缺乏对“自我”的反思，“没有从反面来忏悔”，“灵魂拷问依然不够”。他这样批评索尔仁尼琴：
“我觉得索尔仁尼琴依然缺少拷问灵魂的精神，他也一直在控诉，他写那个《古拉格群岛》，写那个《伊万·杰尼索维奇的一天》，他敢于和当时苏联巨大的反派政治抗争，但他也没有拷问他自己。”
莫言关于“忏悔”的见解，尤其是他对索尔仁尼琴的否定，是极不公正的，也是站不住脚的。
在俄罗斯，索尔仁尼琴通常被当作陀思妥耶夫斯基文学精神的继承者，正像“前苏联”的著名作家和编辑家特瓦尔多夫斯基评价索尔仁尼琴的小说时所说的那样：
“叙述强烈有力，继承了陀思妥耶夫斯基……”
莫言对索尔仁尼琴的严重误解，既反映着一个中国当代作家与俄罗斯伟大作家之间的差距，也反映着中国当代文学与伟大的俄罗斯文学之间的差距。索尔仁尼琴说自己“为无声的俄国写作”这样的话，莫言是不可能讲的；经历了炼狱体验的索尔仁尼琴说自己的写作是“从里面来描写”，这样的话，莫言也未必能深刻地理解。所以，我们可以从索尔仁尼琴的《第一圈》里读到对斯大林形象的入木三分的刻画，而在莫言的作品里，你却不可能看到这种用“从里面来描写”的方法塑造出来的人物形象。
在谈论“控诉”和“忏悔”的时候，莫言混淆了两个性质完全不同的问题：站在正义的立场，作为见证者和抗议者来控诉罪恶，这是一回事；站在宗教的角度，作为同样负有责任的人，反省自己的罪孽，审判自己的良心，则是另外一回事。前者属于外倾化的姿态，是现实主义文学面对社会犯罪和人道灾难的基本态度，后者属于内倾化的姿态，是拯救性的文学面对人性残缺和人类罪孽的基本态度。因此，要求奥斯维辛和布痕瓦尔德集中营的幸存者在写作中忏悔，是不人道的；要求古拉格群岛的幸存者在写作中忏悔，是不人道的；要求夹边沟的幸存者在写作中忏悔，也是不人道的。不能用“控诉”代替“忏悔”，也不能用“忏悔”遮蔽“控诉”。
在一个存在大量人道灾难和政治迫害的生活场景里，最为重要的，首先是替无数受害者发出“控诉”的声音，说出容易被忽略和遗忘的“真相”。很多时候，这种直面现实的“控诉”的外倾化写作，远比那种“忏悔”性内倾化写作要艰难，因为，它意味着更大的风险和考验，意味着威胁和恐惧、迫害和折磨。“忏悔”可以故作姿态，可以成为一种道德做秀，但是，“控诉”和“抗争”却必须与对象世界发生直接的冲突，其中容不得一点虚假的东西，容不得你在“现实”之上玩“魔幻主义”的话语游戏。我们现在迫切需要的，不是让无辜的受害者和写作者来忏悔，而是把真正有罪的人和可怕的罪孽发掘出来，诉诸文字，使它无所遁形。
莫言不仅不是一个“抗争”型的现实主义作家，不仅缺乏那种超越现实的勇气和精神，而且，还常常像吕坤在《呻吟语》中所说的那样“奔逐世态”，接受那些本该“纠正”的价值观，甚至接受那些与现代性背道而驰的诡异现实——这一点，你只要读读他的“丹崖如火照嘉陵”的打油诗句，就全都明白了。从这里，我们不仅看见莫言“瞬间的姿态”（刘再复语，见《明报月刊》2013年第1期），也可以看见他的“本质”，因为，一个人的“本质”通常就见之于这些似乎无关紧要的“瞬间的姿态”里，正像西美尔所说的那样：
“我们可能都体验过强烈的激情和闻所未闻的突发奇想，但是它们的最终价值还是依赖于其对于那些平静、普通和正常时刻的意义，每一个真实的、整体的自我就生长在这样的时刻。”
正是这样的“本质”制约着莫言的写作，在赋予他的小说“语出卓特，非常情可测”的夸张风格的同时，却没有同时使之成为一种能够像索尔仁尼琴的作品那样令人震撼的伟大作品。在莫言的作品中，“世界文学”其实并未发出值得倾听的“咆哮”，也很难“感染同时代的几乎所有人”。
关于莫言小说写作的问题，我们过去一直就批评得不够充分。我们的为数甚夥的早就被“削掉了棱角”的学者和批评家，本来就像赛义德在《文化与帝国主义》中所批评的那样：
“他们的风格充满了令人生厌的套话。后现代主义、话语分析、新历史主义、解构、新实用主义等套话崇拜把他们送上了九天；对于历史与个人责任重要性的惊人轻视，销蚀着他们对公共事务与公共话语的注意。结果是一种让人气馁的错误的言行，同时整个社会也在无固定方向地、不和谐地漂流。”
而在莫言获“诺奖”之后，一些批评家和学者，顿时像打了鸡血一样亢奋起来，陷入了疯狂地说废话和漂亮话的超级狂欢里。
“从鲁迅到莫言”，我们的学者和批评家，有着比超级魔术师克里斯·安其尔更高超的本领，他们一下子就将莫言的劣币兑换成了鲁迅的黄金。虽然他们的灵感和勇气来自诺贝尔的故乡，但是，劣币兑黄金所造成的严重的文化亏空，文学上的“格雷欣法则”（Gresham’s Law）所造成的巨大损失，却只能由中国人自己来补偿和埋单，瑞典人不仅毫厘无损，而且还优雅地显示了自己文明的“先进性”，并成功地实现了对“东方”的“弱势文化”的强大影响和彻底征服。
总之，我们完全可以将2012年度的“诺奖”《授奖辞》，视为隐含着“东方学”意识形态的典型文本。从这样的文本里，我们看到的，固然有纯粹属于获奖者一人的鲜花和掌声，也有能够满足部分中国人虚荣心的赞美和荣耀，但是，如果站在文化和文明的高度，我们首先看到的，恐怕就不是那些像马赛克一样闪光的东西，而是“诺奖”评委的溢于言表的傲慢与偏见。■
转载自《文学报新批评文丛·第2卷第4辑》上海书店出版社2015年，注释从略，转载请保留出处）