王彬彬：历史的真实与人性的真实——从《蔡文姬》到《曹操与杨修》

一

1959年这一年，郭沫若发表了一系列肯定、赞美曹操的言论，有意识地为曹操翻案。在1959年1月25日的《光明日报》上，郭沫若发表了《谈蔡文姬的《胡笳十八拍）》，文章主旨看起来是颂扬《胡笳十八拍》，但最后却归结到对曹操的歌颂：“从蔡文姬的一生可以看出曹操的伟大。她是曹操把她拯救了的。事实上被曹操拯救了的不止她一个人，而她可以作为一个典型。”“曹操对于民族的贡献是应该作高度评价的，他应该被称为一位民族英雄。然而自宋以来所谓‘正统’观念确定了之后，这位杰出的历史人物却蒙受了不白之冤。自《三国演义》风行以后，更差不多连三岁的小孩子都把曹操当成坏人，当成一个粉脸的奸臣，实在是历史上的一大歪曲。”在1959年3月23日的《人民日报》上，郭沫若又发表了长文《替曹操翻案》，该文可谓全方位地热情讴歌曹操，连评价历史人物时的“二分法”这种“历史唯物主义的基本方法”都抛弃了。郭沫若的几篇文章，引发了关于曹操评价的大讨论。到1959年7月底，各地报刊发表的争鸣文章有一百三十来篇，而比较有分量的文章，则大都发表在《光明日报》《人民日报》《文汇报》等在全国有重大影响的报纸上。北京三联书店从参加讨论的文章中选辑了数十篇，于1960年1月出版了《曹操论集》。

紧接着，郭沫若推出了“历史喜剧”《蔡文姬》，以戏剧的方式“替曹操翻案”。关于《蔡文姬》，下面再谈。这里先简略说说关于曹操评价的讨论问题。

参加讨论的文章，在观点上两头少、中间多。所谓两头少，即完全赞同郭沫若观点，对曹操无条件肯定者和完全反对郭沫若观点、对曹操彻底否定者，都很少，绝大多数文章，则主张既要肯定曹操的历史贡献，又要看到其身上负面的东西。当然，这中间状态的文章，也是各各不同的。有的文章，对曹操肯定得更多一些而否定得更少一点；有的文章，则肯定得更少一些而否定得更多一些。

郭沫若所谓的“替曹操翻案”，就是要彻底改变广大民众心目中作为奸诈、凶残甚至愚蠢之徒的曹操形象。而这样一种曹操形象在广大民众心目中的生成与扎根，与其归因于小说《三国演义》，毋宁说是众多根据《三国演义》的片段改编的戏剧所造成。这种被称作“三国戏”的戏，真是非常多，诸如《群英会》《长坂坡》《捉放曹》《借东风》《华容道》《割发代首》《道遥津》《战宛城》《击鼓骂曹》《徐母骂曹》等，都是。《三国演义》的作者罗贯中虽然是帝蜀寇魏、拥刘反曹的，但由于是比较系统，比较全面地叙述了曹操的所作所为，所以《三国演义》中的曹操，并不纯是奸诈、凶残之徒，也有雄才大略、礼贤下士、求才若渴的一面。而众多的“三国戏”，都是根据《三国演义》中某个片段改编而成。这些戏中的曹操，往往就只有奸诈、凶残的一面，甚至还表现得很愚蠢。大白脸，是曹操的经典形象，那是一种冷白、惨白。冷白、惨白的脸上，再画上几条黑线，双肩耸起，腰弓着，这就是广大民众所熟知的曹操的戏台形象。看见这样一个人在戏台上出现，人们便知道曹操出场了，相反，曹操如果不以这样一种形象出场，人们便难以接受了。郭沫若所谓的“替曹操翻案”，其实就是要彻底改变曹操在民众心目中的这样一种形象，要把白脸的曹操，改变成红脸的关公。

在1959年的讨论中，也触及了如何对待传统的“三国戏”的问题。如何对待呢？无非是三种方式。一种是禁演，即从此不准这些“丑化”曹操的旧戏演出，杜绝惨白脸，双耸肩、微弓腰的曹操在戏台上出现。第二种方式，是对旧有的“三国戏”进行改变，让曹操以关公的形象出现。第三种方式，是旧有的“三国戏”仍旧上演，在这些旧戏中，曹操仍以传统的形象出现，而另编些新戏，让曹操以新的面目出现。一些有重大影响的文章，都是持第三种观点。例如，王昆仑在1959年3月10日的《光明日报》上发表了长文《历史上的曹操和舞台上的曹操》。王昆合一方面认可曹操是古代社会的大政治家、大军事家，大文学家，在当时起了同时代任何人都不能比拟的积极的历史作用，一方面又强调了“白脸曹操”产生的历史合理性。王昆仓指出，历史上的曹操，确有奸诈、残忍的性格，而这正是“人民所最痛恨的”品质，所以曹操以白脸的形象出现，正是人民自己的选择。王昆仑说，陈寿的《三国志》以曹魏为正统，所以对曹操颇多赞美之词，曹操的“正面史料”主要赖此而流传，但是，“罗贯中胜利了，陈寿失败了”。王昆仑说：“我们现在进行历史研究和历史教育的工作，一定不能再让舞台上的大白脸来代替了历史上的一个封建英雄的精神面貌，应当根据历史唯物主义重新认识历史真实，明辨历史人物的是非功过。今后用新的剧作另外塑造一个舞台上的新曹操，有必要；也可能比较传统戏剧中的曹操符合历史真实，思想性艺术性提得更高，从而改变对曹操这一人物的观感。”在指出了以新戏重塑曹操形象之必要和可能后，王昆仑接着说：“可是对传统戏剧，我们就不能否认曹操已经担负着构成敌我矛盾、突出好坏对比和激动观众感情的重要角色，而且长期地烦劳他给人民充当了反面教员，做了好事。如果忽然把曹操的白脸擦掉，以好人的面貌出现在传统京戏中，那么舞台上的对立面和人物形象都要重新处理，许多出三国戏都来一个大改编，能不能得到观众的批准呢？”王昆仑的回答是否定的。王昆仑强调，对传统戏剧“进行逐渐整改”是必要的，但是也必须“继承和发扬优良传统”，“要考虑历史真实和艺术真实有一致性，也有区别性。要考虑思想性、艺术性的提高和群众的能否骤然接受。要考虑经过多年来千锤百炼的优秀剧目会不会受到损伤。”王昆合进而从“人民性”的角度为传统的“三国戏”做了辩护：“人们看到《长坂坡》中曹操上了徐庶的当，下令‘要活捉赵云，不要死子龙’，就高兴得笑起来，人们并不会相信历史上的曹操真这么上当，可是人们从自己的愿望出发，喜欢看到诡诈多疑的曹操也会那么愚蠢，喜欢看到兵多将广骄横盖世的一世英雄也会遭遇失败。这样吻合群众的善良愿望正是戏剧的人民性，也是现实主义和浪漫主义的结合。这也是我们不容易把人们看惯了的传统京戏中的曹操也和对历史上的曹操一样翻案的原因。”

可以看出，王昆仓写作此文的目的，主要是想为传统的“三国戏”争取继续生存的权利。为实现这一目的，王昆仑可谓苦心孤诣、苦口婆心。同样想让传统“三国戏”继续演下去的，还有吴晗。在1959年3月19日的《光明日报》上，吴晗发表了长文《谈曹操》。为了替传统“三国戏”辩护，王昆仑把话说得很委婉，有些七弯八绕，而吴晗则直白得多。吴晗明确指出，长期以来，描写曹操的小说，戏剧与人民群众，形成了良好的相互影响关系。小说、戏剧成功地影响了人民群众；人民群众的爱憎又反过来影响了小说、戏剧。这是在强调，小说、戏剧对曹操的描写、塑造，是与人民群众的“爱憎”相吻合的。这与王昆仓所强调的“人民性”是一个意思。吴晗说，长期的相互影响，曹操在人民群众中已经定型为坏人的典型。但是，“说也奇怪，尽管坏，却并不讨人厌，人们喜欢看曹操的戏。”正因为曹操形象在人民群众心目中已经定型，要替他翻案不容易，而“不好翻则不翻之，乱翻把好戏都翻乱了，要不得。我看，旧戏以不翻为好”：“而且，还有一个好办法，唱对台戏，与其改旧戏，何如写新戏，另起炉灶，新编说曹操好话的戏，新编我们这个时代的曹操戏，有何不可。”文章最后，吴晗说：“我的意见是曹操这个历史人物，在历史地位上应当肯定，应当在历史书和历史博物馆中占有相当地位。但是，历史人物的讨论不应该和艺术作品中的人物完全等同起来，旧戏中的曹操戏照样可以演。某些已经定型的曹操戏最好不要改，而且，与其改也，毋宁新编，历史题材多得很，何必专从改旧戏打主意呢？”对于改旧戏，当时普遍的意见是反对的。但也有坚决主张改者。例如，束世激在1959年4月16日的《光明日报》发表了《关于曹操讨论中的几个问题》的长文，就旗帜鲜明地主张旧的曹操戏不能再演，必须改造。束文强调，旧的曹操戏，必然“是以封建正统主义为中心的”，而在“人民翻身的今天”，那个“中心”必须改变，所以旧戏“该改的改，该淘沐的淘汰，不能怕困难”。旧的曹操戏如果不改，便不能“照样”演下去。束文以这样一番话结束：
至于吴晗先生怕把好戏翻乱，我是外行，不懂什么叫做“好戏”，是要向吴先生请教的。
这样的笔法，就颇为凶险了，吴晗应该暗自心惊。

二

对旧的曹操戏进行改造，理论上似乎可行，实际上是行不通的。让旧的曹操戏中的曹操都变成大红脸，戏就没法看。实际上，尽管有束世激这样的人极力鼓吹，旧的曹操戏改造的事似乎并没有发生过。进入1960年代，京剧现代戏运动日益火热，旧戏改编不是合时宜之事。进入“文革”时期，所有的旧戏都被禁演了。至于曹操，成了历史上的大法家，大伟人，那些“丑化”曹操的旧戏。更不可能再演出了，实际上，在“文革”时期，旧的曹操戏一直是“革命大批判”的对象。要到“文革”后的“历史新时期”，旧的曹操戏才再见天日。
王昆仑、吴晗们主张以编新戏的方式“替曹操翻案”。而其时郭沫若正在做这样的事。1959年2月初，郭沫若在广州以一星期之工完成了五幕话剧《蔡文姬》的初稿，初稿完成后，于4月中旬在广州的《羊城晚报》连载。接着，郭沫若又对剧本进行了修改，于5月1日定稿。《收获》杂志1959年第3期发表了定稿后的《蔡文姬》剧本。某种意义上可以说，郭沫若此前发表《谈蔡文姬的（胡笳十八拍》》《替曹操翻案》等文章，都是为推出话剧《蔡文姬》做舆论上的准备。郭沫若想来是极为重视这个剧本的。在这个戏中，郭沫若要塑造一个一身正气、光彩照人的曹操形象，要让曹操作为人民的大救星出现，就必然要与那个定型化了的白脸曹操发生尖锐冲突。为了广大读者能够接受这个剧本，为了广大观众能够接受这出戏，郭沫若必须先做些铺垫工作。1959年5月1日，郭沫若为剧本《蔡文姬》写了长篇序言。郭沫若一生写了不少剧本，但为剧本写序，只有《蔡文姬》和稍后写的《武则天》。为《武则天》写的序，只有简短的数百个字，而为《蔡文姬》写的序，则近万言。郭沫若为《蔡文姬》写的序言，1959年5月16日的《人民日报》发表时，标题为《中国农民起义的历史发展过程》，副标题才是“序《蔡文姬》”。这样的标题，其实是很突兀、很让人奇怪的。《蔡文姬》写的是文姬归汉的故事，整个故事与“农民起义”没有丝毫关系，那么，郭沫若为何要以这样的标题为《蔡文姬》写序言呢？

在序言中，郭沫若说：“我要声明，我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”而为作为历史人物的曹操翻案，最大的难题是如何处置曹操打黄巾之事。黄巾军造反，算是“农民起义”，而“农民起义”，是“历史发展的动力”，是具有绝对正面的历史意义的。曹操则在剿灭黄巾军的过程中有突出的表现。黄巾军最后归于消灭，曹操起了很大的作用，要说曹操是靠镇压黄巾军起家，也没有什么不妥；要说曹操是“屠杀人民的刽子手”，也很能说得过去。要对作为历史人物的曹操进行全面评价，镇压黄巾军是无法回避的事情。郭沫若挑起关于曹操评价的讨论后，所有参加讨论者都首先要面对这个问题，也几乎所有的人，哪怕是再热爱曹操的人，也要首先指出镇压黄巾军是曹操政治生涯和军事生涯中的一个污点。但郭沫若却连镇压黄巾军一案也要翻掉。曹操打黄巾这一事实，是无法否认的，要翻案，只能在怎样解释这一事实上别出心裁。在发表于1959年1月的《谈蔡文姬的（胡笳十八拍）》中，郭沫若说：“曹操虽然是打黄巾起家的，但我们可以说他是继承了黄巾运动，把这运动组织化了。”在稍后的长文《替曹操翻案》中，郭沫若从几个大的方面替曹操翻案，而首先翻的就是打黄巾一案。在这篇文章中，郭沫若更加系统地表达了对曹操打黄巾的看法，强调“曹操虽然打了黄巾，但没有违背黄巾起义的目的”；强调曹操虽然打了黄巾军，但黄巾军却反而拥戴他、服从他。郭沫若写《蔡文姬》，意在为曹操翻案。这意图他多次明确地、公开地表达过。郭沫若要通过《蔡文姬》塑造一个近乎完人的曹操形象，这个曹操没有政治污点，也没有道德污点，还没有性格缺陷。《蔡文姬》写的事情，离曹操打黄巾已很久远，郭沫若无由在剧中直接表现曹操怎样虽打了黄巾但又继承了黄巾的精神。即便时间相近、能够在剧中直接写曹操与黄巾的关系，要把郭沫若关于这种关系的看法表达明白，也是很不容易的事。既然不能在剧中直接为曹操打黄巾辩护，便只能在序言中洗刷曹操的这一政治、军事“污点”了。这就是要为《蔡文姬》写一篇长篇序言并且以《中国农民起义的历史发展过程》为标题的原因。在序言中，郭沫若把在此前表达的关于曹操打黄巾的看法，又重复了一遍。

《蔡文姬》共五幕，到第四幕曹操才正面出现，这可能让有人觉得曹操其实并不是剧中的主要人物，郭沫若名曰“替曹操翻案”，其实曹操用笔并不多。这样的看法真是误会。可以说，剧本虽名曰《蔡文姬》，但在每一幕中，曹操都是真正的主人公。在前面三场，郭沫若采取的是烘云托月的方式，通过别人的口表达对曹操的颂扬，当曹操在第四幕正式登场前，曹操作为一个伟大的政治家、军事家和文学家的形象已经在读者和观众面前树立起来了。

《蔡文姬》第一幕和第二幕故事都发生在南匈奴。在剧中，曹操遣二使迎文姬，正使董祀，副使周近。故事发生不久，郭沫若就让董、周分开，让他们二人在不同的场合。以不同的语调、从不同的方面赞美、歌颂曹操。在第一幕里，董祀被叫到左贤王的穹庐向蔡文姬介绍曹操，而左贤王被蔡文姬安排在近旁隐蔽处，目的是听到蔡文姬与董杞的对话。剧中左贤王怀疑曹操派有大兵在后井十分愤怒，蔡文姬则表示如汉朝果然派有大兵，自己便决不回汉。这样的细节设计，是为了引出蔡文姬与董祀之间关于曹操用兵的对话。董祀说：“曹丞相爱兵如命，视民如伤。他会用兵，但他与士卒同甘苦，他是不轻易用兵的。他在国内虽然年年打仗，但都是不得已。”几十年间，曹操东征西战，好战，是曹操留给人们的强烈印象之一。而郭沫若要借董祀之口改变人们的这一印象。董祀说了很多，基本上说的是郭沫若在《谈蔡文姬的（胡笳十八拍》》《替曹操翻案》《中国农民起义的历史发展过程——序（蔡文姬》》等议论性文章里说过的话。

当董祀在左贤王的穹庐对着蔡文姬、左贤王讴歌曹操时，副使周近则在呼厨泉单于的大穹庐里对着呼厨泉单于、去卑等人讴歌曹操。董祀和周近是有分工的。如果说董祀主要是从文治武功方面讴歌曹操，周近则主要是从人格风范，道德操守方面讴歌曹操。周近说：“他实在是太多才多艺了。你们知道吗？曹丞相会做诗会写字，会下棋，会骑马射箭，会用兵，会用人。他的手下真真是猛将如云，谋臣如雨呵！”周近说：“你们要知道，曹丞相能够用人，这就是他的一大本领。什么人在他的手下都可以发挥自己的才智。大家真是又爱他，又怕他。”周近说：“他真是十分英明。他的那一双眼睛炯炯有神，你如果立在他的面前，就好像自己的心肝五脏都被他看透了的一样呵。”周近还说了很多很多。

第三幕故事发生在长安郊外的文姬之父蔡邕之墓旁。深夜，文姬来到父亲墓旁，因怀念留在南匈奴的一对子女而满腹忧愁，董祀便对她进行思想教育。董杞强调，汉朝在曹丞相治理下已国泰民安，蔡文姬应该想着怎样回来为国效力，而不应该陷在儿女私情中不能自拔。董祀说：“你十二年前离开故乡时是怎样，十二年后的今天又是怎样？在曹丞相的治理之下，‘千里无鸡鸣’的荒凉世界，又逐渐熙熙攘攘起来了，百姓逐渐地在过着安居乐业的生活，这难道不是一件天大的喜事？”董祀说：“大姐，你还请想想，从前我们的边疆，年年岁岁受到外患的侵扰，而今天呢是鸡犬相闻、锋镝不惊。我们从南匈奴回来，沿途都受到迎送，没有些微的风吹草动，难道这是一件小事吗？”董祀说：“大姐，请你把天下的悲哀作为你的悲哀，把天下的快乐作为你的快乐，那不是就可以把你个人的感情冲淡一些吗？如今‘马边悬男头，马后载妇女’的时代，已经变成为‘箪食壶浆，以迎王师’的时代。大姐，你是敏感的人，你这一路上，难道都还没有感受到吗？”

在前三幕做了充分的间接、侧面塑造之后，第四幕才直接地。正面地塑造曹操形象。曹操既艰苦朴素又文采风流。在第五幕，则是深化对曹操的赞美，方式是让曹操把蔡文姬留在南匈奴的一对儿女弄到了汉朝，曹操亲自把胡儿胡女送到文姬身边，并且永远不再分离。

在第四幕，曹操也犯过一个错误，即轻信周近的谗言，下令董祀自裁。但在蔡文姬“披发跣足”的辩白下，曹操立即改正了自己的错误。这一情节的设置，与其说是为了表现曹操也会犯错误，毋宁说是为了表现曹操知过必改，从善如流的崇高风范。

三

郭沫若在《蔡文姬》中塑造的曹操，应该说并没有得到广大读者和观众的认可。“开国大将”罗瑞卿的女儿罗点点写下过这样的记忆：
大约是1960年，在中南海怀仁堂上演一部新编历史剧。这是郭老写的一部为曹操翻案的戏，由北京人民艺术剧院上演。以后，郭老又写了《武则天》，为女皇帝武则天翻案。说实话，我那时不到十岁，根本无法很好理解剧情，更不要说理解对历史人物如此复杂的评价了。散戏之后，大家正在遇场，一位将军对旁边的人半开玩笑地大声说：“曹操如果像郭老写的这样好，我就介绍他入党。”当时康生也在场，我看到包括他在内的许多人都笑了⋯⋯

发生在中南海里的对郭沫若塑造的曹操形象的反应，应该具有代表性。穆欣在《陈赓大将军》一书中，则写到了陈赓当面对郭沫若的质疑。《蔡文姬》第四幕，曹操正面出现后，剧中便极力表现曹操生活的简朴，一条被面用了十来年，缝缝补补，已经打了好几个大补丁，穿的衣服也如农夫一般，这让陈赓颇不以为然。陈赓觉得，把曹操写成一个完人，这太过分了。演出结束后，郭沫若向众人征求意见，陈赓语含讥讽地说：“这样写曹操，我可以给他发一张申请人党的登记表啦！”陈赓的话，引起满堂哄笑。众人的笑，无疑是对陈赓意见的附和。

陈赓这样的将帅不能接受郭沫若的曹操，康生这样的理论权威不能接受郭沫若的曹操，广大人民群众也不会欣然接受这样一个近乎完人的曹操。吴晗说替曹操翻案很难，不是随便说说的。董健、胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》，对郭沫若的曹操不被接受也进行了论说。虚构的戏剧人物要使观众接受，已经不容易，而借用古人之名的戏剧人物，要让观众接受，就更难了。观众心中已经有了这样一个历史人物的形象，如果新塑造的戏剧人物与观众心中原有的形象相差太大、甚至形同冰炭，那观众就很难接受这个新的戏剧人物。以小说或戏剧的方式把一个大家熟知的历史人物写出新意，表达对一个历史人物的新颖理解，这本身非但没有错，相反，倒是值得肯定、提倡的。从纯粹的艺术创作的角度看，郭沫若要写出一个新的曹操，这种创作动机本身没有什么可非议的，甚至郭沫若一心要“替曹操翻案”，也无可厚非。郭沫若的失误，在于完全无视全体人民心中原有的曹操形象，或者说，郭沫若的失误，在于替曹操翻案的方式不妥当。“曹操是中国观众非常“熟悉”的戏剧人物，长期以来，传统戏曲及小说都强化了曹操‘奸雄’的形象，它被通畅无阻地接受，却很少文学的创造。郭沫若在话剧《蔡文姬》中试图借用史学的资源，推翻传统戏曲及小说在大众心目中形成的曹操形象，将其塑造成一个忧国忧民、雄才大略的伟大政治家，却在接受方面遭遇很大障碍。”如果说，“雄才大略”“伟大政治家”与广大民众心中原有的曹操形象有些距离。那更让广大民众不能接受的，是郭沫若还把曹操写成一个私人道德上也无可挑剔的人。一个正气凛然、艰苦朴素、善解人意、知过必改、爱民如子的曹操，实在与广大民众心中的曹操相差太远了。

真正塑造了一个新的曹操形象、也在某种意义上替曹操翻案了的，是新编历史京剧《曹操与杨修》。《曹操与杨修》由上海京剧院于1988年首演，立即产生巨大反响、受到广泛而热烈的喜爱。此后长演不衰。

马科导演的新编历史京剧《曹操与杨修》，是以陈亚先编剧的新编历史剧《曹操与杨修》为底本的。最后的演出本与陈亚先最初发表的剧本，相差已经很大了。但无论是陈亚先最初发表的剧本，还是最后的演出本，都谈不上故事情节的真实，都谈不上对历史事实的忠实。在把《曹操与杨修》与《蔡文姬》进行比较时，首先应该强调这一点。《蔡文姬》多有违背历史事实之处，这一点当时就有人指出。如果联系《曹操与杨修》的巨大成功来思考《蔡文姬》的问题，就可以说，《蔡文姬》之所以没有像《曹操与杨修》那样令无数人如痴如醉，并非因为其故事违背历史事实，因为在忠实历史真实这一问题上，《曹操与杨修》并不比《蔡文姬》更值得肯定，甚至可以说，在违背历史真实上，《曹操与杨修》比起《蔡文姮》来，是有过之而无不及。不管怎么说，《蔡文姬》所写的曹操遣使到南甸奴、以重金赎文姬归汉，是史有其事的，而《曹操与杨修》中，则大大小小的事，都是虚构的，而且往往虚构得十分经不起推敲，既违背历史的真实，也违背生活的逻辑。所以，《曹操与杨修》中的曹操形象之所以被广泛认可，首先因为这是一个半新半旧的曹操，是与大家心目中原有的那个曹操有着联系、有着“血缘关系”的曹操。从剧本故事来看，曹操仍然是奸诈、凶残的，是文过饰非的，在求贤若渴的同时又嫉贤妒能，这与人们心目中原有的曹操是吻合的，所不同者，《曹操与杨修》中的曹操，比传统的曹操戏中的曹操，更为忧国忧民了。但由于曹操在私德上的表现与人们心目中原有的曹操基本吻合，那在忧国忧民方面的拔高，就并不妨碍人们对这个新的曹操形象的接受。可以说，《曹操与杨修》中的曹操能普遍为人们接受，一个重要的原因就是在私德上这个新曹操与人们心目中的旧曹操，基本是一致的。而郭沫若在《蔡文姬》中塑造的曹操之所以遭到陈赓这样的人的排斥，一个重要的原因，就是对曹操私德的过分称颂引起了陈赓这类人的反感。写曹操雄才大略，这没有什么问题，人们都能接受，因为曹操毕竟统一了北中国：说曹操忧国忧民，人们也大抵不会很抗拒，因为曹操毕竟写下了“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”（《蒿里行》）这样的诗句。但说曹操极其艰苦朴素，一条被子缝缝补补盖了十多年，夏天抽出绵絮当夹被盖，冬天又填入绵絮当绵被盖；说曹操不轻易杀人、不轻易用兵；说曹操爱民如子、知过必改，等等，就让人们难以接受，甚至十分反感了。

从剧本故事来看，《曹操与杨修》中的曹操是半新半旧的。从舞台形象来看，《曹操与杨修》中的曹操，也是既新又旧的。这个曹操的“新”，体现在不再是耸肩、弓腰，而是昂首挺胸，更重要的是，两眉之间，有一道很粗的红线。这道红线十分重要，顿时让曹操的性情中不只有奸诈、凶残、阴险，还有一些相反的东西，甚至还不乏赤子之心。但是，曹操仍然是一张白脸，双颊上仍然有几道黑线，这就保证了人们能认出这仍然是那个活跃在众多“三国戏”中的曹操。众多“三国戏”中的曹操，是一张惨白、冷白的脸，而《曹操与杨修》中的曹操，脸白得不再那么惨和冷，而是所谓的暖白，但暖白仍然是白。可以把曹操的脸从惨白、冷白改为暖白，但绝不能把曹操的脸从白色改为红色，如果曹操以一张红脸出现，哪怕不是如关公那样的红而只是淡红，观众也是难以接受的。《曹操与杨修》中曹操白着脸、双颊上几道表示奸诈的黑线，而两眉之间又有一道很粗的红线，红、白、黑三者同时出现，就让曹操的性格变得丰富起来。而表现曹操。杨修内心的丰富、表现他们性格中多种因素的冲突，本就是这个戏的主旨所在。

《曹操与杨修》问世后，好评如潮，许多论者都从人性的局限、性格的悲剧这一角度解释了该剧感动人的原因。并非是为了歌颂或批判什么人，也不是要图解某种政治理念，只是通过曹操与杨修的冲突，探讨和揭示人性的种种表现，的确是该剧成功的关键。在众多的评论文章中，批评、否定的意见不算多，即便批评、否定的意见，也是在总体赞美、肯定的前提下，对某个具体问题而提出。基本上否定这个戏的文章，我所见到的只有李希凡的《关于（曹操与杨修》及其评价》。李文首先从“历史的大背景”的角度质疑了《曹操与杨修》，认为该剧在历史的真实性上存在严重的问题。应该说，这种质疑是言之成理的。这关乎如何看待历史剧与历史事实的关系，问题很复杂，在此不做评说，只想指出，即便是从总体上质疑这个戏的李希凡，在质疑之前也对尚长荣、言兴朋的表演写下了这样一番话：“特别是在京剧艺术中，能如此丰富地展现人物的内心世界——用当代评论家的术语，这大概叫做‘对角色深层心理的分析和真实的体验’，从唱、念、做全面人戏，确实是少见的功力，也确实显示了导、表演通力合作，适应时代要求的创新和突破。”其实，丰富地展现了人物的内心世界，这正是该剧受到广泛欢迎的根本原因。可以从不同的方面指出该剧的许多不足，但虽然有种种不足，毕竟比较丰富地展现了人物的内心世界，所以该剧受到广泛的喜爱。所谓丰富地展现了人物的内心世界，就是比较深刻地表现了人性的某种真实，作为新编历史京剧的《曹操与杨修》，虽然很缺乏历史的真实，但却有着人性的真实。

四

前面说过，郭沫若写《蔡文姬》，极力要替曹操翻案，应该说，并没有完全达到目的。而《曹操与杨修》的编剧、导演、演员并无意替曹操翻案，却实际上从特定的角度替曹操翻案了。要说明这一点，先要对“翻案”做些解释。郭沫若的翻案，是针对《三国演义》和众多“三国戏”而言的，他要彻底改写曹操，要塑造一个全新的曹操，这个曹操要与过去小说和舞台上的曹操判若两人。这样的翻案，注定是难以被人们认可的。《曹操与杨修》塑造了一个与过去小说和舞台上的曹操既有联系又有区别的曹操。《曹操与杨修》中的曹操，仍然有着私德上的种种缺陷，仍然有着奸诈。狠毒、残忍的品性，但是，对曹操私德上的缺陷，对曹操的奸诈、狠毒、残忍，《曹操与杨修》做出了新的解释。过去小说、舞台上的曹操，基本是扁平性格，小说、戏剧，只是比较肤浅地展现曹操的奸诈、狠毒、残忍并简单地做出道德上的裁决，而《曹操与杨修》则努力摆脱道德的视角，从人性的局限这一角度表现曹操的奸诈、狠毒、残忍。《曹操与杨修》表现了曹操的奸诈、狠毒、残忍，但同时表现了奸诈、狠毒，残忍后面的无奈。这就使得人们对这个仍然是白脸的曹操，有了一份理解甚至同情，而不仅仅是道德上的憎恶。《曹操与杨修》中的曹操，与此前小说和舞台上的曹操，有着互文性，这个新出现的曹操与小说《三国演义》和戏剧《群英会》《长坂坡》《捉放曹》《借东风》《华容道》《割发代首》《逍遥津》《战宛城》《击鼓骂曹》中的曹操是能够相互说明、相互印证、相互阐释的。《曹操与杨修》并不仅仅是塑造了一个新曹操，同时也对此前小说和戏剧中的那个曹操做出了新的解释。人们在打量。欣赏《曹操与杨修》中的曹操时，不可能不联想到过去小说和戏剧中的那许多个曹操。人们在理解、同情这个新的曹操的同时，也必定改变了对过去那些惨白着脸、弓腰耸肩的曹操的看法。《曹操与杨修》不只是塑造了一个新的曹操，也为过去的那些曹操从人性角度做了辩护。正是在这个意义上，可以说，真正替曹操翻案了的，是《曹操与杨修》而不是《蔡文姬》。

在1959年关于曹操评价问题的讨论中，历史学家田余庆发表了《关于曹操的几个问题》一文，文章是这样结尾的：
细细捉摸曹操的思想性格，我感到曹操确实是个戏剧性很强的人。他可以是叱咤风云的英雄，可以是反抗传统的叛逆，可以是文采风流的才士，也可以是权诈机变的“奸臣”。但是不论他以什么姿态出现，都有一种内心的深刻矛盾笼翠着他，他的各种活动，都有这种矛盾斗争的瓶进。

艺术家如果从这种矛盾中来研究曹操，也许可以塑造出一个更生动的曹操形象来。这，只能算是一种揣度，在这里姑妄言之，这是当时的讨论中很有价值的观点之一。在当时以及此后的20世纪六七十年代，要按照田余庆的希望塑造一个内心有着深刻矛盾的曹操，是不可能的。只有到了“历史新时期”，这样一个曹操才可能在舞台上出现。

2016年1月13日原载《文学评论》2017年第2期