王彬彬：良知的限度——作为一种文化现象的何其芳文学道路批判

引言 从玩具到工具：良知的选择

在追溯何其芳文学生涯时，一个无法忽视的事实是其文学观念的转变。《预言》和《画梦录》时期的何其芳，是一个文学上的趣味主义者，创作对于他是“制作一些娱悦自己的玩具”。只是在以后，他才变成一个坚定的文学“工具论”者的。在这里，有一点需要强调：何其芳从“玩具论”到“工具论”的转变，并非是在毛泽东的《讲话》之后。其实早在去延安之前，何其芳的文学观念已经有了根本的变化，只不过在《讲话》之后，他的文学工具论变得更明确和理论化了。不是因为去了延安，接受了《讲话》，何其芳的文艺思想才发生突变，而是因为何其芳文艺思想的变化才使得他去了延安，接受了《讲话》。认识到这一点，我们对何其芳文学道路的探询就会有更开阔的视野。

文艺观念的转变，不过是人生态度转变的产物。文学上的从早期“玩具论”到后来的“工具论”，源自人生态度上的从早期消极避世到后来的积极入世。而促使何其芳人生态度转变的，又是何其芳自身的良知：对民生疾苦的耳闻目睹和日寇侵凌下的山河破碎，使得何其芳渴望对现实有所作为，从而也就在文学观念上变成一个激烈的急功近利者。

何其芳有过一段对艺术极虔诚的经历，曾是一个口味极高的鉴赏者和极认真严肃的创作者：“那时我很讲求艺术的完善，读到一些我觉得不好的作品就不愿读下去了。我曾经在一篇短文里记下过我当时的感觉：‘不但对于我们同时代的伴侣，就是翻开那些经过了长长的时间的啮损还是盛名未替的古人的著作，我们也会悲哀地喊道：他们写了多少坏诗！’”挑剔的美食家同时也是一个对自己要求极严的厨师，那时，在创作上，何其芳也是精雕细刻，吟安一个字，捻断数茎须的。这样的一种颇有几分“唯美”意味的鉴赏和创作态度，与何其芳当时持有的那种逃避现实、在艺术里求得些许安慰的人生态度是紧密相关的。那时，何其芳相信“政治是肮脏的”，现实是丑恶的，而将艺术当做人生的避难所：“在我参加革命之前，有很长一个时期我的生活里存在着两个世界。一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界。那个世界是闪耀光亮的，是充满着纯真的欢乐，高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的，却是缺乏同情，理想，而且到处伸张着坠落的道路的。我总是依恋和流连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界，我几乎没有想到文学的世界正是从现实的世界来的，而且好像愚昧到以为环绕在我周围的那个异常狭小的世界就等于整个的现实的世界。”这样的一种艺术态度和人生态度当然是不可取的。何其芳的确应该有所改变并且真的改变了：当现实的鞭子抽到他的脊梁上时，他不是更深、更紧地缩进了蜗壳，而是毅然走了出来，采取了与以前截然相左的艺术态度和人生态度。

我们说，何其芳应该有所改变，然而，对何其芳实现了的改变，我们应该无条件地赞美吗？
何其芳的一生似乎可分为两个阶段。这两个阶段看起来是冰炭难容的，实际上却有着千丝万缕的联系。首先，何其芳之所以后来如此积极地投身现实、投身人群，固然主要由于良知的驱使，但也未尝不是对那种难耐的寂寞的逃离；其次，何其芳后来文学道路上的诸多矛盾复杂的现象都与早年的那段经历有着或隐或显的因果联系。
何其芳文学生涯中的前一段一直是被他自己也被文学史家们所否定的。本文无意于做翻案文章：扬前而抑后。我们不想在何其芳的前后两段文学道路中取褒贬的态度。这样做实在是太困难了。因为今天，任何一个有起码艺术感觉和艺术良知的人，都承认何其芳文学观念以及人生态度转变后，就没有多少真正有艺术价值的创作了。我们该把这归咎于他文学观念和人生态度的变化吗？如果这样，我们应该提倡作家现实苦难面前背过身去制作一些精美的玩具自娱吗？至少我对此持有坚决的反对态度。这样一来，我便要陷入悖论。在“玩具”与“工具”之间，我将面临着非此即彼的选择和选择的艰难。
超越悖论的路在哪儿？我把对何其芳文学道路的探究作为对这一问题的追问。
上篇 非玩具即工具的文学观念

尽管没有必要对何其芳的早期作品做过高的评价，但那些早期作品的存在赋予了我的思考以意义：为何早年妙笔生花的何其芳后来却失去了自己的生花妙笔——这便是促使我们探讨何其芳文学生涯的始因。

《预言》时期的何其芳，醉心于倾听“檐间的残滴和捕捉飘忽的心灵的语言”以及“刹那间闪出金光的意象”：“我最大的快乐和酸辛在于一个崭新的文字建筑的完成或失败”，“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”《画梦录》时期：“我的工作是为抒情的散文发现一个新的园地。我企图以很少的文字制造出一种情调……我追求纯粹的柔和纯粹的美丽。”这时期的何其芳钻在象牙之塔里，对现实人间不闻不问。只是在后来，他才走出了象牙塔，宣布从此要“叽叽喳喳发议论”；从此时起，何其芳的文艺观念有了一个一百八十度的大转折，他否定了将文艺视作慰藉自己的玩具的态度而将文艺作为改造现实的工具。

何其芳早年制作的那些玩具，尽管并非字字珠玑，但有些篇什却确乎十分精美。如果说，我对何其芳也怀有敬爱和感谢的话，那是因为他毕竟还给我们留下了诗集《预言》和散文集《画梦录》这样的精神美食。然而，具有讽刺意味的是，何其芳的这些早期作品是被他自己多次否定了的，甚至以为即使烧掉也毫不可惜。何其芳总是不遗余力地否定着自己的那些按自己的抒情个性写作的、具有一定艺术价值的作品。他的这种态度，我以为真诚中有着无奈。真诚，那是因为何其芳的确认为早期的那些东西太卑微渺小，于世事无补。无奈，则因为何其芳在情感上并不对早期创作像口头上说的那样深恶痛绝，只不过为了表示自己的觉悟，也为了认同于其他的志同道合者，他不得不激烈地否定早年那段“不光彩”的与《讲话》精神背道而驰的创作经历。而实际上，在内心深处，他终身都对早年的那段经历有着一丝情感上的依恋。当然，这份无奈，这种依恋也许是并不为他所明确意识到的。一方面，早年的那段创作经历被服膺了《讲话》的何其芳视作自己的“原罪”，而早期的那些作品则是确凿的“罪证”，这使得何其芳不得不感到深深的自卑。因此，他终身都对“小资产阶级”的思想、情感、艺术趣味持有高度的敏感和猛烈的批判。另一方面，作为一个有高度艺术修养的人，何其芳又并不能真正在情感上完全彻底地与过去告别。早年的创作毕竟在寂寞中给了他甜蜜的安慰，尽管他后来在人群里得到了“温暖”而自以为不再寂寞了，而这却是以失去那份甜蜜的安慰为代价的。对此，何其芳未尝没有惋惜，只不过他不允许自己惋惜，他找出种种理由来说服自己和克服惋惜，不让这种惋惜在意识里冒头。但哪怕他找出一千条理由，也没法根除这种惋惜，虽然它被禁止公开活动，但却终身都隐藏在何其芳的情感深处并对何其芳发生着影响。尤其在后来，当写作对于何其芳来说非但不是一种甜蜜的安慰而成了一种重负的时候，他不可能不自然而然地留恋起早年那段令他心醉神迷的创作经历，但他又不得不警惕着这种留恋，因为对这种留恋他感到恐惧。这样一种矛盾复杂的心态，使何其芳身上的许多现象都得到了解释。在回顾何其芳文学道路时，这一点是我们应该时时注意的。

在创作上，何其芳自从捐弃了早期的艺术追求和创作个性后，便很少有在今天还仍然闪射着艺术光彩的制作。《夜歌》中的大部分诗，无非用分行的文字演绎着诗人到延安后懂得的“革命道理”，它之所以还能令人觉得勉强可读，就因为是用何其芳特有的方式在演绎着概念，且诗中常有一些在当时看来是极其“小资情调”的句子，使得这些分行的文字还不乏诗味。也因为如此，《夜歌》集在延安时期的文艺作品中无疑属于佼佼者。同样因为如此，这些诗作在当时便受到批判。这些作品写于诗人“在前方跑了一阵，打算专门写报告失败之后”。而写完集中的《让我们的呼喊更尖锐一些》之后，诗人由于自己也厌恶了这种浮夸的写法，停了半年多未写诗，此后才又写起集中《黎明》以下的那些短歌来。而在诗集中，《黎明》以下的那些短歌确是很有艺术性的作品，是最像诗的诗。集中的最后一首诗《多少次呵我离开了我日常的生活》作于一九四二年三月十九日。也许大体上可以这样说，从一九三八年九月奔赴“革命圣地”延安，至一九四二年五月延安文艺座谈会召开，这是何其芳文学生涯中的一个过渡时期，《夜歌》便是这个时期的产物。这期间，何其芳早已否定了先前的艺术主张和艺术实践，而想要写出一些能直接为抗战服务的东西，另一方面先前便秉有的艺术个性还执拗着并反抗着何其芳新形成的艺术主张和在这种主张指导下的艺术实践。我们看到，由于这时期还没有出现对他艺术思想的强有力的制约，艺术个性的这种反抗还是极有力量的，它不但使诗人厌恶并停止了没有艺术性可言的报告的制作，而且还得寸进尺，也使诗人厌倦并停止了那种浮夸的诗歌写法，而“旧病复发”地吟唱起何其芳艺术个性在其中有了最后一次集中表现的《黎明》以下的短歌来。当然，何其芳已不可能再“刻意”“画梦”，他的思想情感、人生态度已有了很大变化，艺术个性的反抗再有力量，也不可能使何其芳写出以前那种作品。《夜歌》从整体上说，是一种半艺术品，是过渡时期的过渡性制作。但就是这本诗集，延安文艺座谈会之后也被何其芳自我否定了。而且，无条件地服从了政治的何其芳，从此有了一个抵抗自身艺术个性反抗的可靠依据，此后他独特的抒情个性在新诗制作中基本未有过富有成效的反抗，写于一九五二年的《回答》，可算是这种个性的最后一次引人注目的表现，但也因此招致了一些批评家粗野的当头棒喝。不过，艺术个性的积极的反抗尽管不再有了，但隐秘的反抗却在何其芳身上持续终身。这就是当何其芳拒绝按自身的艺术个性创作时，艺术个性也使得他无法按他信奉的原则创作。可以说，自从何其芳毫无保留地甚至是变本加厉地接受了非艺术的原则并力图按这种原则创作后，理论与实践的永久的二律背反便在他身上开始了。

文学史上，集创作与理论于一身的例子并不少，但一般说来，二者应是相互支持、相辅相成的。或者理论是对自身创作实践的抽象总结，或者创作是自身理论的具象证明。但在何其芳身上，理论见解与创作实践只是在早期有过短暂的契合。何其芳自述：“抗战以前，我写那些《云》（按：指何其芳第一本诗集《预言》中的诗作）的时候，我的见解是文艺什么也不为，只为了抒写自己，抒写自己的幻想，感觉、情感。”他的《预言》和《画梦录》便是这种见解的成功实践。但是当何其芳改变了自己的这种见解之后，他却再也做不到创作与理论的和谐一致了。一方面，在理论上何其芳强调文艺的功利作用；另一方面，在创作上何其芳又并不甘当一个只会“叽叽喳喳发议论”的“口号诗人”。理论见解与创作实践之间的抵悟，说明了何其芳至少在情感上、趣味上并未能与早期创作彻底告别。这里，理论与创作的冲突，本质上正是“工具论”与“玩具论”的冲突。

我想再次提到《夜歌》。《夜歌》和《夜歌》时期的心态，对于认识何其芳是极有意义的。据冯牧回忆，《夜歌》时期的何其芳其实写的诗比后来收入集中的要多得多，有许多被他自己删除淘汰了。例如现在集中的《夜歌》（一），实际上并不是当时创作的《夜歌》（一），当时的《夜歌》（一）据说是一首八行一节的形式相当规整的、有韵律的抒情诗：“直到今天，我还清楚地记得当年我们围坐在他身边，倾听他在一盏小柴油灯旁用柔和的音调朗诵《夜歌》（一）时的情景……这首诗，以它充满了真情的如歌如诉的诗句，把诗人渴求真理，热爱生活，向往光明同时又力求克服隐藏在内心深处的思想矛盾的心境和情感，刻画得真挚而又深沉。我们每个人都被深深地打动了。我感到，这首诗如同一只温柔的手，在轻轻地拨动和抚摩着我的心弦。”时隔近半个世纪，还能有如此鲜明的记忆和这样生动的描述，使我不得不相信，这委实是一首好诗。冯牧也说这是“使我最受感动也最为欣赏的一首诗”，可惜这首诗我们已无缘一读，并且还有许多“十分精彩的作品”被删掉了。这件事告诉我们：一、何其芳在那段过渡时期里还有真正的艺术创作，还撇开了新形成的艺术见解而写出了真正的诗；二、何其芳在那段时期里创作的最好的一部分作品，那些真正的诗都被何其芳自身清除掉了。原来，何其芳自身的艺术个性与转变了的文艺观念有过一段相持时期，二者曾相争不下，此胜彼负，此负彼胜，而最后占上风的，是转变了的文艺观念。“充满了真情的如歌如诉”，“隐藏在内心深处的思想矛盾的心境和情感”，“轻轻地拨动和抚摩着”心弦的“温柔的手”，等等，这些使诗成为诗的东西，这些艺术的基本要素，都与何其芳“进步”了的思想相冲突。既然已经确认文艺是为某种现实目的服务的工具，是某种价值目标的附庸而不具备自身独立的价值，那些不能成为好的工具的作品，那些不具备足够的工具价值的作品，当然就失去了存在的权利。这些被删汰的作品，只不过是何其芳在心情郁闷的情况下与过去的“情人”之间一次偷情的果实。因此，它们只能被扼杀在摇篮里。当然，与被自己抛弃了的“情人”再度聚首，也说明了旧情的难忘。

一般说来，将自己的作品成集时删汰一些是为了藏拙，可何其芳在出版《夜歌》集时，所作的与通常情况相反，他必须割爱而露拙。对于割舍掉那些优秀之作，何其芳尽管可以让人觉得是应该如此和甘愿为之并且也让自己相信是应该如此和甘愿为之，但在内心深处，难道没有隐秘的痛苦和悲伤么？事实上，何其芳后来的经历证明，这份痛苦和悲伤不但隐秘地存在，而且还对何其芳发生着影响，不管这一点是否他本人所意识到。

说到创作，我还想提及何其芳六十年代初便开始的断断续续的旧体诗制作。这些诗实在比他后期的新诗更像诗，他独特的艺术个性在旧体诗的创作中有了合法的表现。例如《效杜甫戏为六绝句》当时是在《诗刊》上公开发表了的。一个以新诗著名的人，后来竟做起了旧体诗，尽管可以用“戏为”来解释，但难道不也说明，只有在做旧体诗时，何其芳才有可能像一个诗人那样写作么？这一方面因为何其芳主观上不把旧体诗的制作当做一件正事，可以在政治性上放松对自己的要求，另一方面在客观上棍子批评家们也不太注意这类“戏作”。再者，旧体诗是有“无达诂”的权利的，它被允许朦胧和含蓄，也就不容易惹是生非。也许还因为旧体诗的写作有一顶可靠的保护伞毛泽东就以写旧体诗名世。何其芳的有些旧体诗，如《有人索书因戏集李商隐诗为七绝句》等，都有着《预言》余韵。只有在写无须过多顾忌的旧体诗时，何其芳才能过过创作瘾，无论是对于以新诗发端的新文学，抑或是对于以新诗著名的何其芳本人，这都不能不说是一种嘲弄。

至于何其芳的理论生涯，可以一九四九年为界分为前后两个阶段，但这两个阶段并没有质的变异，在以《讲话》为指导这一点上，何其芳是一贯的。一九四九年前的何其芳的确显得更“左”，他那些解释《讲话》的理论文字往往非常激进。那时的何其芳，理论文字中更多机械、庸俗的东西。而在后期，何其芳的确更多地强调了文艺作品的艺术性和文艺创作特有的规律性。但这与《讲话》精神并不相左。要求思想性与艺术性的统一，用“政治标准第一，艺术标准第二”的尺度去评价作品，这正是忠实地执行《讲话》精神。实际上，何其芳在强调艺术性之前，总要先强调思想性；在强调形式之前，总要先强调内容；他发表文艺见解，也总要将其纳入《讲话》框架。然而，后期何其芳毕竟表现了对艺术特性的一定程度的重视，使后期何其芳的理论文字有了一定的光彩。细究起来，延安和重庆时期的何其芳之所以不时以“左”的面目出现，与他早年那段“刻意画梦”的“不光彩”经历不无关系。如前所述，到延安后的何其芳，心中总有着一种无法驱遣的“自卑情结”。正如他自己所说，他是带着“阴暗的记忆”来到延安的，与那些一开始就是左翼作家的同行相比，与那些参加过“一二·九”学生运动的知识分子相比，何其芳未免自惭形秽。为了求得延安的全面认同，何其芳自然要严厉地否定着自己的过去，也过“左”地解释着和运用着《讲话》精神。也出于同样原因，何其芳最终删去了《夜歌》中真正的诗。而一九四九年后这种“自卑情结”则在相当大的程度上受到了抑制，因为这时他已是“老革命”了。这使他不再过分违背自己的艺术感受，昧着自己的艺术良知去刻意装“左”。但是，这种“自卑情结”后来在对胡风的批判中也有一次恶性发作。何其芳一般说来是讲道理的《讲话》派。这恐怕也与他的出身本来就与别的一些人不同有关。一种真正的诗人的气质在何其芳身上始终未被彻底剿灭，这种诗人气质也贯注于他后期的理论文字里。在一般情况下，区别于那种不讲道理、粗暴野蛮地打棍子的“理论”家，何其芳在宣传《讲话》精神时，在批评别人时，总是想讲出一番道理，想做到以理服人。而对胡风的批判则不然。对胡风，何其芳完全是在强词夺理，必欲置之死地而后快。其之所以如此，除了卷入对胡风的派性偏见与其他原因外，恐怕也还有深层的心理原因。何其芳当年被委派去国统区传达《讲话》精神，胡风就与他当面顶撞，根本不买他的账。实际上，与鲁迅并肩战斗过的胡风也的确不把何其芳放在眼里，何况在理论修养上何其芳也确实难以望其项背。对胡风，何其芳怀有深深的怨恨。这怨恨源自胡风对他的轻视和他在胡风面前感到的屈辱、自卑甚至妒忌。而批判胡风的运动，无疑给了何其芳一次清算旧账的绝好机会。他爆发了，甚至忘掉了谦谦君子的风度。

必须提及何其芳对文学研究中庸俗社会学和主观公式主义的反对。在自己的研究中，在当时的条件下何其芳也是最大限度地避免了这种倾向的。《关于李煜词的讨论》、《论阿Q》、《论〈红楼梦〉》等著作，成了何其芳理论文字中最有光彩的部分。但切不可把何其芳对庸俗社会学和主观公式主义的抵抗，看成是对《讲话》的偏离，恰恰相反，何其芳是以正统卫道者的身份去从事这种抵抗的。因为在他看来，那些文学研究中的不良倾向是违反毛泽东思想的。实际上，他的《论红楼梦》等著作，在今天看来，也仍有着明显的庸俗社会学和主观公式主义的倾向，这是何其芳所无法完全避免的。

残留着的一点对艺术的虔诚，使何其芳感觉到并且承认了自己创作停滞甚至退步的现象。在写于一九五六年的《散文选集》序中，何其芳对此做了这样的解释：“一个平凡的人，当他的生活或他的思想发生了大的变化的时候，他所写的东西的内容和形式往往不是他很熟悉的，就自然会反而显得幼稚和粗糙。这就是说，他还需要成长和学习的时间。在那些时候，由于否定了过去的风格而新的风格又还没有形成，由于否定了过去的艺术见解而新的艺术见解又还比较简单，只是强调为当前的需要服务，只是强调内容正确和写得朴素，容易理解，而且由于没有从容写作的时间，常常写得太快，太容易，这也是一些原因。现在看来，只讲求艺术的完美和不讲求艺术的完美，都是不行的。”何其芳的反省，虽然多多少少搔到了痒处，但却并没有也不可能触及问题的实质。我们知道，何其芳是从把文艺当做玩具转到把文艺当做工具的。一九五六年的反思，虽然意识到过去一味强调文艺的工具作用的偏颇，但并未对当初文艺观念以及人生态度的转变发生丝毫疑虑。在对何其芳的文学道路做粗略的回顾之后，我已没有多少兴趣就事论事地谈论何其芳的所谓得失、经验、教训等。我感到，要真正使对何其芳的谈论与当代文学乃至于当代生活构成对话关系，就必须超越何其芳自我反思的理论基点，把何其芳文学道路作为一种文化现象来分析。

何其芳创作上的倒退，的确是因为他文艺观念的转变，但这并不意味着我们主张何其芳应该一直关在早年的象牙之塔里永远制作一些精美的小玩具。同样，对那种“工具论”做小修小补我也认为并不能解决什么问题。我们所要做的，是对“玩具论”和“工具论”都予以否定，而为文学找到第三种存在方式。无论“玩具论”还是“工具论”都是与一定的人生态度紧密相关的。于是，我们便不得不将对何其芳文学道路的探讨变为对其人生道路的究诘，把对其文学观念的评价归结为对其人生态度的解剖。

下篇 非出世即入世的人生态度

同样在一九五六年写的《散文选集》序中，何其芳还说过这样的话：“现在有些人好像主张在我们的语言文字里废除‘难过’这一类的词汇。据说用了这一类的词汇就是感情不健康。但没有办法，当我读完了过去写的那些小册子，虽然也选出了这样一本，我的心境却实在不能用别的字眼来说明，只有叫做难过。这还不仅由于可选的文章太少。一个人的生命过去了很多，工作的成绩却很少，这已经是够不快活的事情了；但更使我抑郁的还是我发现了这样的一个事实：当我的生活或我的思想发生了大的变化，而且是一种向前迈进的变化的时候，我写的所谓散文或杂文却好像在艺术上并没有什么进步，而且有时甚至还有些退步的样子。……我想，一个认真的有责任感的人，他发现他的工作做得不好，因而难过，这倒是正常的。如果他无动于衷，满不在乎，那才真是他头脑和心灵都有了毛病。因此，应该作的不是隐瞒这种事实和感情，而是给它们以恰当的解释，并从其中得到可以得出的教训。”不用细细品味，就能尝出这段话里的沉痛悲凉。何其芳毕竟是一个有很高艺术修养的人，毕竟是对艺术曾怀有无限虔诚的人。此时此刻，他感到了被艺术抛弃的痛苦。是的，他曾粗暴地对待了艺术，艺术也就必然离他而去。何其芳的这段自我喟叹，后来被概括为“思想进步，创作退步”。对这种所谓的“思想进步，创作退步”的现象，何其芳的自我解释我们已经在上篇里见到了。对于“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的何其芳来说，这样的认识已是够深刻的了。但在我看来，还并未触及到问题的根本。何其芳坚信他的思想的变化是“一种向前迈进的变化”，而我以为，要真正对何其芳“创作退步”的现象做出“恰当的解释”并得出有益的教训，就必须对何其芳坚信的前提发生怀疑。因此，在我探究“何其芳现象”时，我不想把所谓“思想进步，创作退步”作为先验结论。如果把何其芳的夫子自道当做不需检验的逻辑起点，我们就永远解不开何其芳之谜。

前文说过，何其芳否弃早期的“刻意”“画梦”和最终奔赴延安，主要由于良知的驱使。作为一个中国知识分子，他身上本有着儒道两方面的性情。在早期的何其芳身上，似乎可以认为占主导地位的是道家精神。那时，他完全是一个“趣味主义者”，创作是一种对现实人生的逃避：“我仅仅希望制作一些娱悦自己的玩具，那时，我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妖媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到一种同样的迷醉。”在这一时期里，何其芳在“飘忽的心灵的语言”，“刹那间闪出金光的意象”里得到了解脱逍遥，但是却又并不能做到坐忘无我，并未能“形如槁木，心如死灰”。读何其芳早期的诗文，我有一种明显的感觉，即年轻的何其芳实在太寂寞了，他时时在期待着什么，所以也将极容易接纳什么，皈依什么。寂寞不是孤独。孤独表现为先觉者的不被理解，孤独者有着一种强烈的信念，一种坚定不移的价值追求。所以孤独者往往能承担孤独而决不肯向世俗低头。而寂寞则不同。寂寞表现为心灵的空虚和精神的无所归属的飘游状态。寂寞者需要找到一个灵魂的栖身之地，找到一个生活的支柱。从某种意义上说，寂寞比孤独更难耐。这时期的何其芳对精神家园的企盼渴求，已给日后的人生道路埋下了最初的伏笔。何其芳后来自己也说《画梦录》“那本小书，那本可怜的小书，不过是一个寂寞的孩子为他自己制造的一些玩具。它和延安中间是有着很大的距离的，但并不是没有一条相通的道路”。的确，何其芳走出艺术的世界而投身现实人间，最终固然由于现实人间的苦难唤醒了他的良知，但在这之前，他的内心却也潜伏着走出象牙之塔，摆脱寂寞的渴望。象牙之塔里固然有甜蜜的慰藉，但也有难以忍受的清冷。何其芳毕竟不同于西方真正的唯美主义者，他并没有一种坚固的人生观、世界观做唯美的础石。他一面咀嚼品味着寂寞，一面却也感到太苦太酸。这种心态，其实已在酝酿着一次突变。在去延安后写的《一个平常的故事》里，何其芳回忆起早年的寂寞时光时还满怀恐惧以及为终于摆脱了寂寞和在“人群”中得到了“温暖”而无比欣慰，这说明何其芳曾经是怎样急于摆脱这种寂寞。

早期的何其芳并未有一种明确的价值关怀，一种恒定的价值尺度，他唯一拥有的只是良知。在莱阳教书期间，当他每天都目睹大量的人间苦难，良知便促使他反省自己的文艺观念和人生态度。他身上属于儒家精神的一面渐占上风，一种积极入世，对现实有所作为的冲动使他否定了白己的远离尘嚣和“厌弃了自己的精致”。他决心走出象牙之塔了。在这里，良知的驱使当然十分重要，但如果何其芳在象牙之塔里真能自得其乐，真能“不知有汉，无论魏晋”，恐怕他也未必就能恭顺地受良知驱使。正因为一方面何其芳有着“高处不胜寒”的感觉，一方面良知又告诉他呆在“高处”的罪过，他才义无反顾地走了下来。他有了这样的认识：“诗，如同文学中的别的部门，它的根株必须深深地植在人间，植在这充满了不幸的黑压压的大地上。把它从这丰饶的土地里拔出来一定要枯死的，因为它并不是如一些幻想家或逃避现实者所假定的一棵可以扎根，生长并繁茂于空中的树。”这样的见解，在一般的意义上本没有错。现实人间的苦难的确是文学艺术赖以植根生长的土壤。不过，要真正深刻地和艺术地揭示苦难，就必须对苦难有着形而上的思考，就必须自身具备一种执著的人生理想和价值信念。但这些，何其芳显然不能做到。在考察何其芳上述艺术见解时，必须认识到这首先是何其芳的自我批判，而不是在一般意义上地谈论艺术。这种批判，一方面是针对自己过去作为“幻想家和逃避现实者”的消极避世的人生态度，一方面是针对自己过去“制作一些娱悦自己的玩具”的创作态度。自我批判的结果，是彻底走向反面：在人生态度上积极入世和创作态度上急功近利。作为一个知识分子，一个作家，不是消极避世便是积极入世，不是视写作为自娱就是将写作作为纯为实现某种现实功利目的的手段，另外的道路没有吗？在何其芳看来，没有。

一种杜甫式的“穷年忧黎元”的精神，使何其芳产生了表现人间苦难、鞭挞社会黑暗的主观愿望，但他却并不能真正艺术地做到这一点，因而也就并不能产生预期的效果。这时，他停止了诗的制作，写了一些展示现实苦难的散文，这就是后来成集的《还乡杂记》。这些篇什，对苦难的表现极其浮光掠影，更谈不上有多大艺术价值，大都质木无文。这时期，他还准备写一部长篇小说，企求广泛深刻地描写现实苦难，成为投向黑暗社会的重磅炸弹，但也终于未能如愿。不能深切艺术地感受和表现客观现实的苦难，这一方面有着何其芳个人气质上的原因，他本质上是一个主观型的诗人，善于艺术地感受和表现自己心灵深处的微波细浪，而一接触到客观现实，锦心绣口的何其芳就会变得木讷笨拙。但更主要的，还在于“要使自己的歌唱变成鞭子，还击到这不合理的社会的背上”的赤膊上阵式的人生态度和创作态度。

以艺术的方式干预现实，何其芳多少感到力不从心。抗战开始后，他干脆写起了议论性文字。写于一九三八年的《论工作》中，他认为：“假若我们有机会有能力去做更切实，更有效，更利于抗战的事情，放弃文学工作并不是可惜的。”“其次，假若不放弃的话，我们应该有一个什么样的态度？”也就是应取为抗战服务的态度，即把文学作为抗战的工具和武器。在民族危亡的情况下，一切力量，包括文学在内，都不惜牺牲自己的特殊性而为抗战服务，这本也在情理之中，但何其芳的这种观念却并非纯因抗战而产生，文学的“工具论”此时已成了他一贯的思想，只不过抗战使他把这种观点表述得更明白直露。到延安之前，何其芳所持的人生态度和文艺观念已为他将来文艺思想的转变奠定了思想上感情上的基础。周作人附逆后，何其芳写了《论周作人事件》，指责周是“一个炉火纯青的趣味主义者”，批评是极其严厉的。他之所以如此，“那是因为周作人的文学观和他的文学观有类似的方面。所以，为了使这种批判和过去的自己的诀别具有再肯定的意义，何其芳不得不拼命地批判周作人，只有这样，才能达到和过去的自己彻底诀别的目的”。这话说得很有几分道理。的确可以把何其芳对周作人的批判看做是何其芳对自己的清理。对周作人的批判标志着儒家文化精神在何其芳身上已占了绝对统治地位。由于《论周作人事件》言辞的激烈，许多人，连朋友在内，都不赞成他。这成了何其芳去延安的直接契机。

何其芳是带着强烈的儒家文化精神去到延安的，对于了解后来的何其芳，这一点很重要。何其芳有着改造现实的热望，只不过一介书生回天乏术，而到延安后，他终于发现了实现这种热望的现实力量，遇到了一个远见卓识的“明君”，于是，他便毫不犹豫地献身于这种“替天行道”的事业，为了这项事业，文艺作品的艺术性牺牲了又何足挂齿。何其芳找到了生活的支柱，找到了灵魂的归宿，找到了精神的家园。何其芳终于有了这样的信念：为了某种更高的目的，为了现实的政治需要，牺牲文学的艺术性是合理的和应该的。既然为了那种最高的价值，亿万人的鲜血和生命都可以牺牲，将文艺作品的艺术价值作为代价付出又岂能有丝毫的犹豫怀疑？

在良知的驱使下何其芳走出象牙之塔，变消极避世为积极入世。这样的一种转变，不仅被何其芳自身，也被我们的传统观念认为是一种进步。消极无为总不如积极有为好，投身现实斗争总比逍遥尘世之外好。这一点似乎是毋庸置疑的。然而，这一点却实在是大可值得怀疑的。实际上，积极入世的人生态度必须伴有一种真实的而非虚幻的价值尺度，否则，就很可能走到另一条岔路上去而永不自知。促使何其芳转变的良知不足以担当此任。实际上，当积极入世的何其芳终于陷入了一种非理性的迷误之后，良知便失去了当初的效用。别的姑且不论，仅仅对毛泽东的个人崇拜，就不得不说是一种非理性的迷狂。阅读何其芳在生命的最后岁月里写的《毛泽东之歌》、《幸福的回忆》等诗文，在啼笑皆非之余，我们又无法不对他悲剧性的人生态度有深深的哀怜。何其芳对毛泽东的这种非理性的个人崇拜，自延安时期开始，此后持续终身。我们知道，何其芳当年投身现实正是由于受被现实苦难唤醒了的良知的驱使的。而驱使了何其芳积极入世的良知后来却消泯于一种非理性的迷误。这就是何其芳式的良知的限度。对毛泽东的崇拜，在何其芳的文学生涯里绝不是无足轻重的事。想到何其芳弥留之际还在惦念着《毛泽东之歌》的清样，我不能不惋惜他离开人世太早，未能赶上历史新时期的又一次思想启蒙运动。

何其芳本是受过五四启蒙运动的洗礼的，他是五四新文学的哺育下成长起来的作家。去延安后，他对自己的过去几乎是全盘否定。刚去延安时，何其芳身上还是带着五四锐气的：“我当时是那样狂妄，当我坐着川陕公路上的汽车向这个年轻人的圣城进发，我竟想到了倍纳德·萧离开苏维埃联邦时的一句话：‘请你们容许我仍然保留批评的自由。’”五四是一个怀疑的时代，批评的时代，而后来的何其芳竟把这样一种可贵的时代精神自贬为狂妄，以至于非但自己放弃了批评的想望自由，也不允许别人进行批评了。提到王实味时，何其芳总是那样义愤填膺，真让人感到他精神变化的巨大。这正好说明，何其芳积极入世的结果，是自己的是非标准的泯灭，是主体性的彻底丧失。有一件事是很耐人寻味的。在《毛泽东之歌》里，何其芳回忆起重庆《新华日报》工作时期的乔冠华发表了两篇文章，谈当时在蒋管区的知识分子麻木、疲倦、消沉、观望的精神危机。乔引用了英国作家威尔斯的话来说明这种状况：“在大部分中国人民的灵魂里斗争着一个儒家，一个道家，一个土匪。”并认为这三种精神状态不但存在于中国士大夫身上，对广大的中国民众也有很大影响，且认为这三种精神状态有共同之处，就是都和“人”距离很远，都是“非人”的。乔冠华并且与欧洲做比较，认为欧洲从文艺复兴开始的近代文化“发现了人，人的尊严”，“第一页写的是人的发现。它假定了一种新的生活态度，一种承认旁人，把人当人，关心旁人的生活态度”。因此，乔冠华主张应该有一种关心现实，切近人民的生活态度。乔文的观点，无疑是有道理的，他对传统文化心理的批判，也是五四精神的继续。可何其芳在三十多年后还对此大加讨伐：“人也是分为阶级的，绝大部分中国人是劳动人民。说他的灵魂斗争着一个儒家，一个道家，一个土匪，特别是一个土匪，那还不是对我国劳动人民的不可容忍的诬蔑和诋毁吗？”这里固然有乔的政治原因，但这样的批判，理论层次也未免太低了些。令人惊异的还在于乔的观点也曾是何其芳自己的观点。一九三八年，何其芳去延安之前写过几篇文章，如《论本位文化》、《论家族主义》等，对传统文化进行了批判。

《论本位文化》中，何其芳在批判那种鼓吹传统文化的观点时写道：“我只想说出我很久以来就感到我国文化有一个很大的缺点，就是缺乏‘人’的观念。在我国的文化史上没有相当于欧洲的文艺复兴那样一个时期，而且儒家思想是根本忽视着‘个人’的。”当何其芳振振有词地批驳乔冠华时，不知是否想起自己曾写下的这些话。

对五四精神的背离，当然不只是发生在何其芳一个人身上的现象，这是中国现代史上一个极其重要的现象，一直延续到“文革”后的新的思想启蒙运动。具体说到文艺思想，我们知道，何其芳特有的艺术个性，特有的感知和表现生活的领域和方式，都被思想“进步”了的何其芳从理论上予以否定了。其实，从那时起，何其芳作为一个作家，其艺术生命已经枯萎了。他获得了“政治生命”，但却失去了艺术个性。在这样的情况下，出现“创作退步”的现象又有什么可奇怪的呢？
何其芳人生态度的转变大体可用从道到儒来概括。在何其芳那里，知识分子只能有两种人生态度：要么道家式的消极避世，要么儒家式的积极入世。同样，文艺只能有两种存在方式：要么玩具，要么工具。

结语 在玩具与工具之外

消极避世、适性逍遥的人生态度往往倒能独善其身，保持人格的独立和坚执某种价值信念，尽管是以一种消极的方式做到这一点。同样，视创作为制作玩具的态度，往往也能创造出一些精美雅致的作品，尽管这些作品决不会伟大崇高。我这样说，绝对不是要怪责何其芳把笔触指向现实。何其芳的悲剧不在于积极入世，而在于积极入世后没有一个真实可靠的价值尺度来衡鉴自己的活动。在文学上，何其芳的失足也不在于终于主张文学对现实人生的作用，而在于把文学完全变成某种政治目的的奴仆。在我们的历史上，读书人似乎向来只有两种人生态度可供选择，或逃离尘世，纵情山水；或金榜题名，宦海沉浮。这两种人生态度便决定了文章的两种存在方式：或是自我娱悦的玩具，或是为当时的现实政治服务的工具。要为文章（不仅仅是文学）找到第三种存在方式，就必须首先为文化人（不仅仅是文学家）找到第三种人生态度，这就是：永远依据某种明确恒定的价值体系来衡度现实，褒贬现实。知识分子并非不应参加现实的斗争活动，但知识分子即使参加了现实的斗争活动，也并不放弃自身的价值信仰。

一九四四年，何其芳在《“自由太多”屋丛话》的一篇文章里批驳王国维在《静庵文集》的《论哲学家美术家的天职》中说的这样一段话：“天下有最神圣最高贵而无与于当世之用者，哲学与美术是也。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求合当世之用，于是二者之价值失。”何其芳对王国维的批判，当然理论层次很低，甚至根本不着边际。这不奇怪，他不可能理解深受西方文化精神影响的王国维及其文艺观念。他把王国维的见解与自己早年的见解混为一谈了，他把王国维当做周作人来批判了，他以为王国维也在主张文艺的“玩具论”。其实，王国维反对的是文艺的急功近利的作用。不主张将文艺作为直接服务于某种现实目的的工具。如若如此，便是“价值失”。何其芳自身的文学道路其实就证明了王国维论断的正确性。王国维并不是取消文艺的意义，而是强调文艺应有着独立的品格，有着自身独立的使命。对此，何其芳是不能理解的。何其芳从一个极端走到另一个极端，否定了文艺的玩具作用后便不遗余力地鼓吹文艺的工具作用。这种转变看似突兀，实则有着逻辑的必然。早年的何其芳，自述是喜欢陀斯妥耶夫斯基甚于托尔斯泰的。前面说过，何其芳刚刚走出一个小天地的时候，本欲描写现实苦难，但他为什么终于不能成功，为什么不能像陀氏那样深刻地揭示人间悲苦呢？究其原因，在于何其芳对苦难的认识还太肤浅，他太急于让自己的作品成为改造现实的工具。而陀斯妥耶夫斯基则从来不曾要让自己作品成为什么武器，他所做的，只是用一种神圣的价值尺度来度量现实，从而也就实际上有力地批判了现实，取得了何其芳无法取得的艺术效果。托尔斯泰是何其芳后期更推崇的作家，而何其芳同样也不能像托氏那样写作。毫无疑问，托尔斯泰是主张文学的功利作用的，但托尔斯泰却不会承认自己的创作只为某一部分人、某一特定的群体服务。相同的例子，我们还可以举出雨果、卡夫卡、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、海明威、艾特玛托夫……这些作家的创作不仅证明了文学在玩具与工具之外有着第三种方式，而且证明了：真正的史诗，必须以这第三种方式存在。

1989年1月复旦南区