经典的律则

同大师一样，经典也是一个被过度使用甚至随意乱用的概念。从本世纪初开始，夤缘时会，批评界和学术界对“封典”的热情和兴趣激增。某些一丝两气、七颠八倒的作品被封为经典，一些面世不久、未经考验的作品也被供到了经典的神龛里。似乎离开“经典”二字，我们再也找不到合适的语言来评价作品了；不将拙劣的作品比作《红楼梦》，我们就不知道如何赞美一个作家了。总之，“大师”如过江之鲫，“经典”如雨后春笋，郁郁乎文哉，很是热闹了一番。显然，不知不觉间，我们已经将“经典”庸俗化了，已经把它降低为一个商品分类意义上的标签。然而，滥用这样的张大其事的标签，除了满足作家可怜的虚荣心，除了显示批评家虚假的权威感，除了刺激读者的好奇心和消费欲望，我实在看不出还有什么积极的意义。

那么，什么样的著作才能被称做经典？一部作品是怎样成为经典的？或者，简单地说，经典有着什么样的律则？我知道，“律则”是一个容易惹来质疑和不满的词。我也知道，一些很时髦的文学观念，是把谈论规律和规则当做忌讳的。在那些被解构主义哲学武装起来的人们看来，固有的经验和规则绝对是“虚伪”的、无效的，只有把它颠覆掉，新的创造才有可能发生。然而，事情并不那样简单，因为，关于文学的评价和判断，的确是存在标准和尺度的，或者说，是存在“律则”的。迈克尔·波兰尼在他的影响巨大的《个人知识———迈向后批判哲学》中说，在我们的文化中，存在着一种叫做“上层知识”的东西，它作为“大作家们所说和它的圣贤们所做的东西的总和”，给我们“制定”了应该“服从”的“标准”。波兰尼所说的“标准”，接近我们所说的“律则”。

那么，什么是经典？经典是文化金属中的铂金，是在人类文化构成中具有核心意义和根本意义的部分。它通常被放在书架最重要的位置，就像一位尊贵的客人被礼为上宾；它是人们经常谈论的对象，人们谈论它，仿佛谈论自己的朋友，有一种熟悉而愉快的感觉。作为经过时间考验并被普遍认可的著作，经典作品积极地影响着人们的思想和行为，———不仅为人们提供认识世界和人生的知识，而且还表现出对世界和人生的祝福的态度。所以，同判断大师的情形一样，判断一部文学作品是不是伟大的经典，也有两个尺度：一个是专业尺度，一个是伦理尺度；用专业尺度来衡量，经典作品必须是自铸伟词、形式完美的；用伦理尺度来衡量，它又必须表现着温柔敦厚的仁爱情怀。

“经典的生成”或者“经典化”是现在的批评家喜欢谈论的话题。在一些批评家看来，很大程度上，经典作品是被“化出来”的，是批评家“命名”的结果。英国作家班乃特（ArnoldBennet）就持这样的观点。他在《经典如何产生》一文中指出，“一部经典所以能成为经典，全是因为最初有三两智勇之士发现了一部杰作，不但看得准确，而且说得坚决，一口咬定就是此书；世俗之人将信将疑，无可无不可，却因意志薄弱，自信动摇，禁不起时光再从旁助阵，终于也就人云亦云，渐成‘共识’了”。这当然是皆大欢喜的事情。但这里应该有一个前提，那就是，批评家必须是“信念伦理”和鉴赏力都值得信任的，否则，他说得越“坚决”，事情就越糟；这里还有一个问题需要说明，那就是，“共识”的形成，不是“人云亦云”的结果，而是作品本身的感染力和征服力发生影响的结果，是那些“世俗之人”普遍被作品感染和征服的结果。

在我看来，经典之所以成为经典，固然与人们的阅读、阐释和评价有关，但是，从根本上讲，却是决定于作品本身的价值和品质。换句话说，经典不是被说成是经典的，而是自己生成为经典的。一个时代的特殊的评价机制和趣味倾向，可能会帮助人们了解一部值得阅读的作品，或者提醒人们警惕一部虚假的作品，但是，这并不能改变作品本身的性质：那些被封为“经典”的劣作，终于还是劣作，那些被怠慢的经典，终于还是经典，所谓“清者自清，浊者自浊”。因此，经典的秘密和律则，只能到作品里面去找。

纵观横察，概而言之，经典作品似乎都具有这样的特点，都服从这样的律则：易感性、普遍性、永恒性、正极性和给予性。试分说之。

第一，易感性。宋人话本《冯玉梅团圆》中说：“话须通俗方传远，语必关风始动人。”叔本华也说：“没有比写作无人理解的东西更容易的事了；与此相反，也没有比用人人都必然能够理解的方式表达深奥的思想困难的事了。⋯⋯一般来说，自然朴素是富有魅力的，而矫揉造作无论在何处都是招人厌恶的。事实上，我们发现每一位真正伟大的作家都尽可能洗练、明晰、精确而简要地表达自己的思想。单纯质朴总是被看做真理的标志，而且也是天才的象征。”真正的文学作品，都有一种朴素、明白的特点，都是让人一看就懂，但又觉得意味无穷的。比如唐诗、宋词、元曲和《红楼梦》，大都明白如话，清新自然，读之如饮佳酿，快何如哉！其实，文学创作的一个美学原则，就是“节约原则”，———用最简约的形式，表达最丰富的意思；让读者费最少的力，得到最大的收获。李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”仅仅二十个字，就写出了五个物象（“床前”、“明月”、“地上”、“霜”、“故乡”），三个动作（“举头”、“低头”、“望”），两种心象（“疑”和“思”），描绘出一幅令人悠然意远的静夜思乡图，表达了一种像月光一样流转无已的乡愁冲动；其中没有一个难认的字，没有一个晦涩的意象，谁读了都明白，谁看了都觉得好。约翰逊博士说：“莎士比亚无论描写人生或是描写自然，总是交代得明明白白，他的材料都是亲眼看见的；他把自己获得的物像转述出来，并没有因为通过另一个人的脑子而遭受削弱或是歪曲；他的描写，在平常人看来也是正确的，在有学问的人看来是完美的。”他还说：“莎士比亚把遥远的东西带到我们的身边，使奇特的事物变为我们熟悉的东西；他所表现的事物可能不会发生，但是，假如真正发生了这个事件，那么它所引起的效果很可能正如莎士比亚所刻画的那样”。我们阅读莎士比亚的经验证明，约翰逊博士没有说错。不错，一部好的作品当然也应该具有新鲜、别致甚至出人意表的特点，但是，这不等于说它可以是怪异的、晦涩的、令人费解的。

然而，现代主义文学兴起以来，我们过多地强调了“陌生化”效果的意义，更多地将精力放在追求新奇、怪异的东西上面，而对修辞上的说服性和交流上的有效性，则重视不够。这就鼓励了创作上的“反交流”倾向和阅读上的“过度阐释”。再差的作家，我们都能给他找到褒扬的语言；再晦涩、乏味的作品，我们都能给它找到好听的颂词。袁枚《随园诗话》中说：“凡药之登上品者，其味必不苦：人参、枸杞是也。凡诗之称绝调者，其词必不拗：国风、盛唐是也。大抵物以柔为贵：绫绢柔则丝细熟，金铁柔则质精良。诗文之道，何独不然？余有句云：‘良药味不苦，圣人言不腐’。”但现在的作品，尤其是一些“著名作家”所写的小说作品，似乎偏偏喜欢以求“苦”为高，枯燥乏味，难以卒读，勉强读了，却让人如堕五里云烟，虽苦思焦虑，却不知所云，不得要领。这种作品以高深晦涩骄人，空腹高心，装模作样，当然使人不耐，遑论“经典”和“不朽”。

第二，普遍性。经典作品不是“私人写作”的产物，表达的也不是琐碎无聊的个人经验，恰恰相反，在那些伟大的作品里，我们总是可以发现对有限的个人经验的超越，可以看到伟大作家对人类的普遍经验的关注。质言之，经典作品表现的，是几乎所有人都曾经体验过或者都可能体验的情感和生活。莎士比亚的作品为什么能够长久而普遍地被人们喜爱呢？因为莎士比亚对具有普遍性的事物和情感做了正确的表达。面对那些伟大的作品，人无分老幼，无分种族，无分信仰，无分贤愚，都能感同身受地体验作品中人物的情感。相反，那些由于种种原因轰动一时的作品，却最终因为缺乏普遍的人性内容，缺乏对人类命运的关怀，而被人们弃置一旁。

由普遍性生发出来的是召唤性，就像由故乡牵动的常常是思念一样。真正的经典是一种让人不断回味和回忆的伟大事物。它总是吸引、召唤人们去阅读，而且，每次阅读都会有新的感受，新的收获。歌德说：“真正伟大的作品，是百读不厌的，很难甚且不可能抵抗它的魅力，它留给你牢固的、不可磨灭的印象。一般地说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。”海涅说自己“每隔五年看一次《唐吉诃德》，每次印象不同”。卡尔维诺甚至这样界定经典：“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读⋯⋯’而不是‘我正在读⋯⋯’的书。”总之，经典是几乎所有人的朋友，是几乎所有人的故乡：它带给读者的，永远是一种亲切而温馨的家园感。

第三，永恒性。曹丕在《典论论文》中说：“夫文章，经国之大业，不朽之盛事。”追求不朽，正是人类特有的一种精神现象。如果人类面对自己生命的有限性，完全采取一种消极的只为此时而活的混世主义态度，所谓“既往吾不知也，未来吾不知也，以与吾人之现实无关也”，那么，即使他有可能通过无所不用其极的手段获得虚假的成功，甚至成为一个不可一世的大人物，也难免要过着一种缺乏诗意、失去价值的生活。人类的生活之所以不同于动物的生活，就在于，从空间上说，人总是向往着别处的生活，从时间上说，人总是充满一种未来感，总是渴望在肉体生命结束以后，自己的精神可以延伸下去，从而获得一种不朽感。可以说，人类之所以写作，某种程度上，就是希望借助作品的不朽，以实现精神的永生。但是，只有经典作品才会征服时间。伟大的经典仿佛一种特殊的宝器，只有时间之手的拂拭，才能使它越来越明亮，才能使它历久弥新。

在丹纳的理论中，经典作品被称做“伟大的文学作品”，凡是这样的作品，“都表现一个深刻而经久的特征，特征越经久越深刻，作品占的地位越高”。丹纳将时间当做选择经典的一种力量，他说有的作品几十年前还轰动一时，但是，“只要风气稍有变动就会消灭；它过时了，而我们还觉得奇怪，当年自己怎么会欣赏这一类无聊东西。时间就是这样在无数的出版物中做着选择，把表现浮浅特征的作品，连同那些浮浅的特征一同淘汰。”是的，一部作品倘若只在自己的时代获得了无上的尊荣，那还不足以说明问题，还不足以证明它是一部真正有价值的作品。虽然也有不少真正的经典作品从自己的时代开始，就获得了高度的赞誉，就被当做经典来对待，但是，更多的时候，当代人的评价常常被证明是错误的、可笑的：他们把甲虫当做大象，把豌豆当做珍珠，把“低谷”当做“高峰”，不负责任地吹捧了一些非常粗糙和庸俗的失败之作。难怪叔本华要毫不留情地揶揄“同代人”的意见：“一个人若想创造出逾越于自己时代的伟大作品，就必须蔑视他的同代人，置他们的评论意见于不顾，且任凭他们毁也罢，誉也罢。”可见，在评价自己时代的作品时，当代人须非常小心谨慎才是：他可以充满赞美的慷慨和欣赏的热情，但是，一定不要随意妄下“大放光芒”的判断，否则，虽然现时得到了作者廉价的感谢，将来却难逃后人无情的耻笑。

第四，正极性。所谓正极性，指的是一部作品在价值观、情感态度和道德境界上表现出的一种高尚而伟大的性质。一部真正的经典，不会怀着陶醉的心情来渲染自私、冷酷和残忍的心理和行为，不会向下降低人类的尊严和道德境界，而是发掘并表现人性深处潜存的善良、正直、勇敢的东西，通过塑造美好的人物，将人的精神向上提升。从人性的结构上看，人类的思想和情感是由两个部分构成的：一个是正极的，一个是负极的。前一部分具有理性的、高级的性质（如诚实、正直、勇敢、利他精神、博爱情怀等），后一部分具有本能的、低级的性质（如嫉妒、贪婪、怯懦、虚伪、冷酷、缺乏同情心等）。正极性部分带给人和谐感、安全感、愉悦感和幸福感，负极部分带给人紧张感、危机感、压抑感和不幸的体验。伟大的作品当然也常常以负极部分做为表现的内容，但是，其立意和指归却在凸显和光大正极部分的意义和价值，是通过反讽和嘲笑的方式，使人们认识到正极性情感和思想的意义和价值。

然而，毋庸讳言，负极性的生活内容无疑更能给人提供一种消极的快感，因此，总有一些格调不高的作家，流情荡志，略无忌惮，极力渲染性景恋、恋污癖、施虐狂等负极性的情感内容和情节事象。判断一部作品是不是经典，精神尺度和意义尺度无疑具有无可替代的重要意义，也就是说，只有深刻地表现正极性人性内容的作品，才有可能称为伟大而不朽的经典。丹纳说：“文学价值的等级每一级都相当于精神生活的等级。⋯⋯以后你们会看到，文学作品的力量与寿命就是精神地层的力量与寿命。”所以，在他看来，在文学“终了”阶段之所以会出现“衰微”的状况，原因不在作家的知识的贫乏和技巧的低下，“相反，他的手段从来没有这样熟练，所有的方法都十全十美，精炼之极，甚至大众皆知，谁都能够运用。诗歌的语言已经发展完全：最平庸的作家也知道如何造句，如何换韵，如何处理一个结局。这时使艺术低落的乃是思想感情的薄弱。”

正极性的最高的审美形态和精神境界是崇高。我曾在《崇高的境遇及其他》一文中，这样界定过崇高：“崇高是人类审美体验的一种样态，是一种积极的精神力量。关于审美体验的基本原理告诉我们，艺术形象的崇高感主要是庄严感、惊叹感、敬仰感、欣喜感和自豪感。它是审美体验的最高境界，它使人由惊而喜，由悲而乐，由抑而扬，使人意识到自己的伟大和价值，使人感奋、自信、自尊、自豪，给人的内心世界注入巨大的精神力量和生存勇气。”不仅如此，“崇高还是评价一个时代审美精神健康状况与文学成就大小高低的一个重要尺度。一个审美精神正常健康的时代，一个文学成就很高的时代，必然是一个对崇高境界充满追求的热情和信心的时代，必然是一个能够创造崇高的审美形象的时代”。事实上，朗吉努斯就是用“崇高”这个概念来强调“正极性”的重要性。在他看来，文艺的“真正的价值”，首先表现在心灵和精神上，而伟大的经典尤须有伟大的精神，要能在人们心中点燃追求美好生活的渴望。

朗吉努斯在《论崇高》中激烈地抨击粗俗、下流的写作倾向，认为“最伟大的作品”就是要把这样的真理告诉人们：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万象的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心中植下一种不可抵抗的热情———对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”他提醒人们要仔细地区分坏的作品和真正崇高的作品：“我们要看一看，某些篇章是否徒有堂皇的外表，端赖添上一些雕琢的藻饰，但一经细听，就发现它内容空洞，倒值得鄙视，不值得赞美。因为真正崇高的文章自然能使我们扬举，襟怀磊落，慷慨激昂，充满了快乐的自豪感，仿佛是我们自己创作了那篇文章。”的确，一部真正的表现正极情感和正极思想的经典，必然具有升华性，必然会在精神上对我们产生积极的影响，使人们的内心生活发生巨大的变化。

哈罗德·布鲁姆在《西方的正典》中说：“无论怎样我们不能抛弃莎士比亚，或抛弃以他为中心的经典。我们常常忘记的是莎士比亚在很大程度上创造了我们，如果再加上经典的其他部分，那就是莎氏与经典一起塑造了我们。⋯⋯没有莎士比亚就没有经典，因为不管我们是谁，没有莎士比亚，我们就无法认知自我。⋯⋯没有经典，我们会停止思考。”这就是说，作为一种积极的力量，具有正极性的经典必然体现出一种巨大的影响力，必然给我们的内心生活带来积极的变化。歌德在著名的《莎士比亚命名日》（1771年）中说：“他的著作我读了第一页，就被他终身折服；读完他的第一个剧本，我仿佛一个天生的盲人，瞬息间，有一只神奇的手给我送来了光明。我认识到，并且最强烈地感觉到，我的生存向无限扩展；我感到一切都很新鲜，前所未闻，而那异乎寻常的光亮把我的眼睛刺得疼痛难忍。我渐渐学会了观看，我要感谢给我智慧的神灵，至今我能清楚地感觉到我当时获得的东西。”是的，光明，这就是伟大的经典作品通常给我们带来的东西，换句话说，一切伟大的经典都具有灯与火的性质，既照亮世界，又温暖人心。

第五，给予性。简单地说，写作有两种尖锐对立的模式：一种是占有性写作，一种是给予性写作。占有性的写作表达的是一种阴暗的情绪和利己的价值观，在这样的叙事世界，作者是一个暴虐的父亲，人物和读者都得不到他的尊重和善待。相反，那些真正的经典作品却有着母性的慈爱气质，在这样的作品里，利他的牺牲精神，博爱的人道情怀，以及对自由、正义、平等和理想的不懈追求，构成了像大地一样稳定的精神基础，给读者带来的是一种宁静的幸福感和丰饶的收获感。做为一种异化的社会性格，占有型人格必然导致写作的异化和扭曲。

弗洛姆正是通过批判贪婪、自私的占有型人格，来分析冷漠而狭隘的占有性写作。他曾经分析过两首诗：一首是坦尼森的诗：在墙上的裂缝中有一朵花，我把它连根一起拿下。手中的这朵小花，假如我能懂得你是什么，根须和一切，一切中的一切，那我也就知道了什么是上帝和人。另一首是松尾芭蕉的：凝神细细望篱笆墙下一簇花悄然正开放！弗洛姆分析道：“不同之处是显而易见的。坦尼森对花的态度是想占有它。他把这朵花连根拔起。他对花的兴趣所导致的后果是他扼杀这朵花，虽然他的理性还在侈谈什么这朵花可能会帮助他理解上帝和人的本质。在这首诗中，诗人就像是西方的科学家一样，为了寻找真理而不惜分解生命”，与此不同，“芭蕉对花所作出的反应则完全不同。他不想摘取它，甚至连动它一下都没有。为了‘看’这朵花他只不过是‘仔细地望’”。弗洛姆的分析很精彩。但是，他若能读懂绝妙的中国古诗，他的分析会更深刻、更精彩！在中国的古典诗歌里，他会发现一个更为美好的世界，看到一种更为温柔的态度！如果说，面对悄然开放的花，松尾巴蕉不过是“细细望”而已，那么，中国的诗歌表现出的，却是怜悯、爱护和赞美等更丰富、更深刻的情感。

当然，对于花草树木，即使在中国古诗中，也有表现占有欲望甚至毁灭心态的，例如黄巢的《不第后赋菊》：待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。在这首诗里，我们看到了一种典型的“占有型人格”，看到了一种典型的占有性写作，看到了一个落榜者难以遏抑的怨怼心理、杀气腾腾的征服欲和“搅得周天寒彻”的恐怖主义情绪。我实在不理解张艺谋为何要从黄巢的诗里借取灵感和意象：“满城尽带黄金甲”，这是一个多么庸俗的想象；“我花开后百花杀”，这是一幅多么衰飒、凄凉的图景！崇拜这样的狂人，师法这样的负极性榜样，一个导演怎能不沦为文化意义上的野蛮人？他怎么可能拍出有精神高度和情感深度的电影？我们怎么会在他的电影作品里感受到《美丽人生》的激情和《辛德勒名单》的伟大？同黄巢的诗构成有趣对照的，是孟郊的《登科后》：昔日龌龊不足夸，今朝旷荡恩无涯；春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。这里表现出的，同样是一种占有性人格。与黄巢诗不同的是，孟郊抒发的，不是失意时的失落和仇恨，而是“占有”心理满足之后的得意和轻狂。然而，这种轻飘飘的快乐，不仅使诗境显得庸俗，而且还怠慢了美丽的“长安花”。他这样的走马观花式的“看”，其实并不是要看花，而是为了让人看他，让人歆羡他的春风得意的快乐和衣锦归来的荣耀。总之，尽管黄巢和孟郊的诗也流传到了今天，但是，由于缺乏那种伟大的“给予性”，它们的境界实在是不高的，与那些伟大的诗歌有着霄壤之别。

令我们自豪的是，在中国的伟大的经典诗歌里，你可以看到一种完全不同的精神境界，一种给予性的精神境界。例如，即使对无知的动物和无情的草木，杜甫的诗也表现出博大而温柔的情感：或者对忍辱负重的老马充满感激之情：“物微意不浅，感动一沉吟”（《病马》），或者怀着深深的敬意，赞美一棵桃树：“高秋每馈贫人食，来岁还舒满眼花”（《题桃树》）；最感人的，是对飞鸟的具体而微的关怀：“帘户每宜通乳燕，儿童莫信打慈鸦。”（《题桃树》）而在《后游》里，杜甫写出了如此美好的诗句：“寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。”然而，无私的与其说是花柳，不如说是子美：只有无私的人，才能看见无私的花柳；只有内心充满爱意的人，才能用有情的眼睛看无情的世界，才能给世界带来爱的光明和温暖。可以肯定地说，没有给予性的人格境界，杜甫就不可能写出流传千古的经典诗作。

同杜甫的诗一样，《红楼梦》也是一部给予性的经典，也是一部爱及一草一木的伟大作品。尤为可贵的是，《红楼梦》不仅欣赏花开时的明艳，更同情花谢时的惨淡。“葬花”这一文学事象及其所包含的独特的美感意味和丰富的情感内容，就我的闻见所及，似乎仅见于《红楼梦》。葬花，葬花，这里包含着多少对于生命的仁慈和爱意啊！难怪几百年来，它一直令无数读者感动不已。《葬花词》这样唱道：未若锦囊收艳骨，一抷净土掩风流；质本洁来还洁去，不教泥淖陷渠沟。这种对于落花的同情和怜悯，几乎到了一种大慈大悲的宗教境界。总之，给予性是我们判断经典作品的一个重要尺度，也是作家创造经典必须服从的律则，因为，没有一部真正的经典作品不是给予性的。

屠格涅夫在1860年的一次演讲中高度评价唐吉诃德：“为自己而生，只关心自己———唐吉诃德认为是可耻的。他把自己完全置之度外，他活着是为了别人，为了自己的兄弟，为了除恶务尽，为了对抗那些敌视人类的力量———巫师们、巨人们，即压迫者们。他这人毫无自私自利之心，他从来不考虑自己，他充满一种自我牺牲精神———请诸位认清这词的分量！———他相信真理，坚信不移，而且义无反顾。因此他才无所畏惧，坚忍不拔，才能满足于最粗劣的饭菜和最寒酸的衣服：因为他无暇顾及这些小事。他心地善良，但精神伟大，为人勇敢；他那感人的虔诚并没有束缚他的自由；他毫无虚荣心，但他并不怀疑自己，怀疑自己的使命，甚至对自己的体力也毫不怀疑。他经常追求同一目标，这使他的思想有点单调，头脑有点片面；他知道的东西很少，再说他也不需要知道很多东西：他只知道他的事业是什么，他活在世上为了什么，而这正是最主要的知识。”

海涅则将莎士比亚、塞万提斯和歌德当做最伟大的作家，因为，他们的作品里有着共同的东西：“莎士比亚、塞万提斯和歌德这三个名字总是并举齐称的，隐然有什么绳子把它们串在一起。他们的创作里流露出一种类似的精神：运行着永久不灭的仁慈，就像上帝的呼吸；发扬了不自矜炫的谦德，仿佛是大自然。”“自我牺牲精神”和“仁慈”，这些就是给予性写作的特点。莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》中借朱丽叶之口说：“我的慷慨像海一样浩淼，我的爱情也像海一样深沉；我给你的越多，我自己也越是富有，因为这两者都是没有穷尽的。”文学也是这样：越是表现给予性的慷慨而仁慈的思想和情感，一部作品越是能得到读者的喜爱，越有可能成为不朽的经典，———这是一部经典之所以成为经典的最根本的律则，因为，伟大的作品之所以伟大，归根结底，是因为它的伦理精神是伟大的，是因为它的心情态度是伟大的。