虚构不如写实，长篇不如中篇——2004年小说写作一瞥

　　小说无疑是拥有读者最多的大众文体，也是一种最容易进行市场包装的文学样式，但是今年占尽风光、受到欢迎的却是两部写实的非虚构作品：一部是章诒和的《往事并不如烟》（人民文学出版社，2004年1月），一部是陈桂棣、春桃的《中国农民调查》（人民文学出版社，2004年1月）。如果说，前者体现出一种“接续主义”的写作追求，不仅在文体上自觉地抵拒流行半个多世纪的缺乏个性的体制性话语和食洋不化的拟西方话语，接续中国古典文学清雅蕴藉、诗意盎然的写作传统，而且自觉地表现知识分子视之为生命的可杀不可辱的高贵气节和人格操守，那么，后者则体现出一种朴实亲切的“现实主义”写作立场，执着地为弱者代言、请命，勇敢地面对问题和罪恶，显示出一种很可宝贵的人道情怀和文学精神。
　　在一篇文章的幅制里，写活一个人，写出他的“底色”，写出他的丰神秀采，洵非易事，但章诒和却做到了。她的几乎每一篇文章，都能栩栩如生地写活一个甚至几个人物。例如，在《人生不朽是文章》（《报告文学》2004年第10期）里，传主张庚就被写得呼之欲出。他慈悲、宽厚，“态度安详，表情有些漠然，却不忧郁。目光散散的，说话的语调低缓”。他是行己有耻的真名士，不妄求，不苟取，内禀一团淳厚、萧散之气。“叶落人何在，寒云路几层”；“人去愁千叠，心伤恨万端”。思之令人怆然。
　　章诒和的文字，用语稳惬，文体雅洁，如久藏佳酿，耐人品味，充分显示了汉语言丰沛、显焕的诗性和魅力，就此而言，谓之起衰济溺，谁曰不宜？《往事并不如烟》引起广泛关注和普遍好评，实在是实至名归、理所当然的事情。
　　比较起来，2004年的长篇小说就显得平淡而苍白。同往年的情形一样，今年的长篇小说依然是数量多而质量差，雷声大而雨点小。
　　姜戎的《狼图腾》（长江文艺出版社，2004年4月）是一部在商业包装和市场炒作上极为成功的作品。商人化的编辑、不负责任的媒体和妄下雌黄的评论家密切合谋，又一次给我们制造了一个巨大的文学神话和商业奇观。事实上，无论在主题内容上，还是艺术形式上，这部煌煌五十万言的“奇书”和“大书”都没有给我们提供什么新鲜和“伟大”的东西。作者顺着《怀念狼》开辟的危险的思想道路狂跑裸奔，一头扎进布满陷阱的沼泽地。像《怀念狼》一样，《狼图腾》也热衷于宣扬一种野蛮的“狼道主义”生存哲学。作者的思想简单、混乱而荒诞。他公然蔑视常识，赋予狼以高贵的精神、卓越的智慧、温柔的情怀。因为学习狼的智慧，成吉思汗才会战无不胜；因为向狼学习，孙子才写得出《孙子兵法》。总之，“没有狼，世界历史就写不成现在这个样子”。（《狼图腾》，第138页）在作者笔下，狼有“军人的风格”，有英雄的精神。看到狼，“陈阵似乎看到了被囚在渣滓洞里的那些斗士们才有的性格和品质。可他们是民族的沙中之金，而这种性格，对狼来说却是普遍的，与生俱来、世代相传、无一例外。”（同前，139页）作者的许多拙劣的议论随意到肆无忌惮的地步。在他看来，狼是一切人的“图腾”：“为什么列宁在生命垂危的时候，要让他的夫人再给他朗读杰克·伦敦的《热爱生命》。列宁是在听着人与狼生死搏斗的故事中安详长眠的，他的灵魂也可能是由异族的狼图腾带到马克思那里去了。连世上生命力最旺盛的伟人都要到荒原和野狼那里去寻找生命的活力，更何况他这个普通人了。”（同前，171页）至于写作技巧的拙劣，更是令人叹为观止，不说也罢。
　　《受活》（春风文艺出版社，2003年12月）延续了作者一贯的反讽性的叙事策略，将扭曲、病态的生存现实和荒诞、诡异的历史风景，置放到一种极端的事象体系里进行揭示和嘲弄，但是，阎连科缺乏协调、平衡明与暗、善与恶、爱与恨、罪与罚等对立因素的能力，给人一种用力太过、太猛的印象，另外，文体上的丧失节制的实验，也给人一种任性而随意的消极印象。孙惠芬的《上塘书》（人民文学出版社，2004年7月）也是一部在文体上越了边界的小说，虽然写得很老实、很认真，但是，她把力量用错了地方。她大概确实想写一部《呼兰河传》那样的作品，但却没有创造出萧红笔下的丰沛的诗意和魅力：既没有好的故事满足读者，也没有活的人物吸引读者。格非的《人面桃花》（《作家杂志·长篇小说夏季号》，2004年第6期）像他的《敌人》一样缺乏可读性。作者对场景描写和对话描写很感兴趣，但又未能赋予这些描写以必要的情节感和有趣的故事性，肉多而骨少，色艳而味淡，像一间装饰华丽而又密不透风的房子，给人一种窒息、压抑的感觉。
　　李冯是张艺谋的两部混乱浅薄、荒谬绝伦的电影——《英雄》和《十面埋伏》——的编剧。他的小说《有什么不对头》（《作家》2004年第3期）是一篇极其“不对头”的作品。小说的情节芜杂而无聊，讲述了“我”到北戴河与网上认识的电子游戏厅女老板“老大”幽会的过程。作者从始至终，陶醉在“某种假想的喜悦里”。小说中的“我”对“自己即将开始的旅行施加着魔咒”，其实，在作者的任性的叙述里，我们也可以看到这种类似于施加“魔咒”的行为。老大与“我”的网上恋情，没有发生和展开的过程。只有结果，没有开始；只有欲望的碎片，没有心灵的体验。在作者随意的想象里，人物之间的关系虚假而违情悖理，缺乏最起码的事实感与合理性：“她身体背面的真丝外套既光滑也糙手，我忍不住替她脱去它。我们紧紧贴靠着，我又想看她的乳房是什么样？除去好听的嗓子，那可能是她最具诱惑力的另一个地方了。她只犹豫一下，就听任我的手摆布。她的身体有些发胖了，胸罩挺难解，我几乎想恳求她帮忙，但终于我还是轻轻抚摸到了那个部位。”这样的只合写在日记里的文字，无聊、琐碎，根本没有小说作品应该有的最起码的真实性和说服力。同样，在他的诗不像诗、小说不像小说、小品不像小品、剧本不像剧本的四不像的“长篇小说”《十面埋伏》（上海文艺出版社，2004年6月）中，荒唐的编造成了主宰性的写作策略：没有合理的情节，缺乏有趣的故事，也看不到可爱的人物，最终的后果是，无论这部小说，还是根据它改编的同名电影，皆因其虚假而缺乏最起码的说服力，淋漓尽致地显示了自己的庸俗本质：它们都是文化贫乏时代的虚假的文化幻象，是商业道德规范下的赤裸裸的文化欺诈。
　　缺乏概括力和内在深度，是当代长篇小说的一个通病。我们的小说家追求长度和字数，追求形式上的庞大和巨大，因此，满足于漫无节制地叙写琐碎、无聊的情节和事象，把作品写得冗长芜杂而又空洞无物。所谓概括力，就是能以少总多，在短小的形式里包蕴丰富的内容，给读者提供广阔的想象空间。王蒙的《青狐》（人民文学出版社，2004年1月）和王刚的《英格力士》（人民文学出版社，2004年9月）的共同问题，就是缺乏概括力。《青狐》密实而累赘，失之于重，《英格力士》简单而飘浮，失之于轻。前者的语言蒙络摇缀、横交竖织，缺乏克制和控驭，后者的语言气蒸云浮、模糊一团，缺乏敛约和省净：“你在少年时，平时可能会挺恨你爸的，他的存在让你感到压抑，可是当他突然死了，你发现他没有了，你在晚上正在手淫的时候，他可能会突然进来，打断你的性高潮，可是，在一个明媚的早晨，你永远失去他了，在晚上任何时候，他都不会像过去一样走进你的房间，摸着你的脸，吻着你的额头，在你装睡的时候，他看着你，你那时正是希望他赶快走出去，可他仍是那么慈爱地看着你，就像你看着自己的小鸡巴，那你是什么感觉？”（《英格力士》，第66页）这样的文字，是不是太拽了一些，太酱了一些，让人云里雾里的，绕不出来？
　　2004年成绩比较突出的是中篇小说创作。中篇小说作为一种介于长篇和短篇之间的过渡性文体，有兼具之美：既有一定的内容含量，又具长度适中的特点。在我看来，中篇小说乃是一种适合中国人的阅读习惯和文化性格的小说样式。中国古代的长篇章回小说无非是由较长的短篇或较短的中篇缀接而成的。中国现代形态的小说产生形成以来，成就最高的也是中篇小说。现代文学史上成就最高的三部小说作品，是《阿Q正传》、《金锁记》和《边城》，皆中篇也；当代小说最有价值的作品，也多是中篇，如《棋王》、《那五》、《人生》和《黑骏马》等。如此说来，当代作家似乎应该多在中篇小说的写作上花些气力，而不是炮制力单味薄的长篇小说。
　　俄罗斯国学大师利哈乔夫曾说过这样一句深刻的话：“现实主义是艺术固有的一个永恒的特点。” 是的，一个作家倘若想写出有价值的作品，倘若想让他的文字持久而普遍地感动读者的心灵，他就必须与外部的现实生活发生深刻的关联；必须有足够的勇气面对沉重的问题和可怕的罪恶；必须摆脱病态的自恋倾向，将温柔的目光，投向那些需要阳光和温暖的人们，要看得见他们眼中的泪影，听得见他们内心的哭泣。2004年的一些中篇小说之所以给人留下深刻的记忆，就是因为它们执着地捍卫了文学的具有永恒性质的现实主义精神，热情地体现了具有普遍意义的人道主义情怀。
　　本年度最令人震惊的两部现实主义中篇小说，是陈应松的《马嘶岭血案》（《人民文学》2004年第8期）和曹征路的《那儿》（《当代》2004年第5起）。《马嘶岭血案》像喧啸奔腾的激流，充满紧张感和裹挟力。一个并不复杂的图财害命的简单故事，硬是让他讲得跌宕起伏、惊心动魄。一个好的小说，应该在故事之中包含着耐人寻味的主题，应该在事象之上氤氲着意义的芬芳。陈应松通过诗意的渲染和描写，将马嘶岭转化为一个狂乱、荒凉、恐怖的象征世界。发生在这个世界的凶杀事件，因此也就不只是一桩普通的犯罪，而是映现人生世态的镜像。“不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲。”作者显然在暗示读者寻绎酿成灾祸的内在而复杂的心理原因和社会原因。在一个 “身体写作”和“个人化写作”成为许多人的文学信念的时代，陈应松的介入性的写作姿态和面对大地的精神立场显得尤其难能可贵。《那儿》叙述的也是一个令人“叹息肠内热”的故事，内中的几乎每一行字都像拍岸的巨浪，令人心潮起伏，难以平静。朱卫国是某矿机场的工会主席，为了维护工人的利益，阻止企业改制中国有资产的流失，他与徇私利己的腐败势力，进行艰难而不屈的斗争，最后自杀身亡。作者真实地写出了转型时代生活的复杂和艰难。他的充满义愤的批判态度和对弱势群体的同情态度，都是丝毫不加讳掩的，勇敢而决绝地显示了一个良知未泯的现实主义作家的内在风骨。
　　对充满人生内含和现实感的“成长”主题的关注，也是2004年中篇小说叙事世界中的一个重要现象。成长不仅意味着个体人格的发展和精神的成熟，而且也折射着特定时代和社会的性质和问题。罗伟章的《我们的成长》（《人民文学》2004年第7期）从“我”的角度，叙述了一个叫许朝晖的的女孩，如何因为“校长”父亲的急于事功的粗暴教育，而被伤害、被毁废的故事。她由“把学习当成一件十分快乐的事情”，到厌学、逃学，直至吸烟、赌博。她流浪到遥远的南方去寻梦，最后带回家的除了没有父亲的孩子，就是一颗破碎的心。作者的同情态度和反思立场，赋予这部中篇小说以温暖的爱意和内在的深度，从而帮助读者审视当代教育的危机和社会生活的残缺。严歌苓的《灰舞鞋》（《收获》2004年第5期）中的女兵小穗子只有十五岁，却敢在军营里冒险谈恋爱。“她意识到从这一刻起她这个人就要有历史了”，她不知道，在一个“不合时宜”的时代，爱的“历史”注定是悲剧的：到最后，“她突然记起她失去了什么”。失去了什么？失去了收获爱情果实的喜悦，失去了自由地体验情感发展和精神成熟的快乐。成长的挫折体验和失败结局，也在等待着邵丽笔下的明惠（《明惠的圣诞》，《十月》2004年第6期）。明惠高考落榜，只得走向社会。她的人生道路和伸展空间几乎是被规定好了的。她不甘心接受被强加的生活，于是，她选择了死：她以死亡的形式终结了自己的伸展空间狭促的成长历程。
　　如果说，现实主义是文学的永恒本质，那么，反讽就是现实主义的基本性格。真正意义上的反讽不仅体现着作者批判生活的激情和勇气，而且还内蕴着作家洞察现实的智慧和深刻。陈昌平的《国家机密》（《钟山》2004年第6期）有果戈理式温暖的幽默和犀利的讽刺。一个叫小六子的男孩，能在梦中预知国家大事。他准确地预知了几乎所有发生在“文革”期间的大事件，惹出了许多令人啼笑皆非的故事。作者通过令人捧腹的巧妙叙事，揭示了那个是非颠倒、黑白混淆的时代的狂悖和可笑。齐铁民的《非常台词》（《春风》2004年第3期）也将讽刺的锋芒指向那个人们的精神生活极度贫困的时代。顺子不仅将《列宁在十月》和《列宁在1918》这样的电影看了四五十遍，而且还能惟妙惟肖地大段模仿列宁说话——说那些“非常台词”。顺子的精彩表演给他的生活在“非常”时代的朋友带来笑声，但对今天的读者来讲，轻松一笑的下面，却是难以言说的沉重体验：唉，那是一种多么乏味而苍白的欢乐。劳马的《抹布》也是一篇值得关注的作品。劳马写了很多小小说，幽默，短捷，只有几篇发表，却受到读者的喜爱，被一再转载。《抹布》是他的中篇小说，叙述的是发生在葫芦镇上的故事。伊家有五个孩子，清一色的“葫芦”。故事就发生在这个村子和这些孩子身上。劳马的幽默天赋是极高的：夸张有分寸，反讽不过分，适足以营造出令人捧腹的喜剧效果。极强的概括力也是这部小说的一个特点：作者在并不算长的篇幅里，描绘出了一个一切都被弄拧的时代的肖像。
　　杨显惠的《黑石头》（《上海文学》2004年第4期）写得朴实而沉重。在随意的粗制滥造和任性的主观主义成为流行的写作策略的时代，杨显惠偏偏要反其道而行之，显示出一种绝不随顺的自觉意识和反叛精神。他把真实性当作写作的最高伦理，把走访和调查当作获取写作资源的可靠途径。他不屑于在形式上花太多心思。他关注事件本身。他的叙述朴实得近乎朴拙，但这丝毫不影响他的作品的感染力。读他的小说，你的泪水，会在不知不觉间盈溢上来，有一种揪心般的疼痛。《黑石头》是他的“定西孤儿院纪事系列”的开篇之作，读过的人，谁能对那个叫黑石头的孩子的遭遇无动于衷？
　　葛水平、映川和晓航三位青年小说家的出现，是中国文坛今年的一个值得关注的亮点和令人欣喜的收获。
　　葛水平已出版诗集、散文集及报告文学作品多部，近两年转向小说创作，厚积薄发，出手不凡，仅今年就在《黄河》、《人民文学》、《小说月报·原创版》等刊物发表中篇小说多部，同时或分别被《小说选刊》、《中篇小说选刊》、《小说月报》、《北京文学·中篇小说选刊》等多家选刊性杂志转载。
　　 葛水平的《甩鞭》和《地气》（《黄河》2004年第1期）刚一发表，就引起广泛的注意和好评。《甩鞭》虽是处女作，却是她深积厚累之后令人眩目的喷发。它像一团层叠的云，像一个迷茫的梦，含藏着隐蔽的反讽力量，氤氲着诡异的悲剧情调。《甩鞭》写的是发生在半个世纪前的耐人回味的故事，既写出了人性的复杂，又具有情感开掘和心理刻画的深度。这个由一个女人和三个男人的恩爱情仇构成的故事，无疑是很抓人、很撩人的，但作者的命意似乎别有所在：她要借王引兰的遭遇写出历史的诡谲和人性的昏暴。虽然情节转换偶见突兀，但作者的灵动的想象、舒荡的叙述还是给人留下清新而绚烂的印象。《地气》的故事发生在一个只有两户人家的偏远山村。作者妙趣横生地写出了一个山村教师和两个乡野女性之间的微妙、朴素的情感生活的诗意和美好。丰富而具体的细节描写、谑而不虐的喜剧意味、疾徐有度的叙述节奏，使这部小说给人一种稳实而成熟的印象。《狗狗狗》叙写的是抗战题材。日本侵略者的凶暴和野蛮固然也是作者表现的主题，但作品更为着意凸现中华民族不屈不挠、顽健刚韧的生存意志。在纪念抗战胜利五十五周年之际，这样的作品具有特殊的意义和价值。刊发于《人民文学》（2004年第11期）的《喊山》是一篇读来令人震惊的充满现实感的作品：一个被拐卖的女人被以极为野蛮的方式剥夺说话的自由达十年之久，整日生活在沉默和恐惧中，最后终获解脱和自由。它在艺术上显示出极为成熟的风格：诗意的语言，巧妙的结构，鲜活的细节，克制的叙述，使这篇作品给人留下深刻而美好的印象。
　　 映川的小说有一个总的主题，那就是着力叙写人内心的善恶冲突和道德升华。在映川的小说事象里，责任的承担和良知的觉醒是所有情节最终趋归的目标。《我睡了，我醒了》（《人民文学》2004年第6期）中的“我”本是一个“自私无耻”的、缺乏责任感的男人。他从小到大，一有难事就一睡了之。但是，作者没有把他写成一个不可救药的人。在他被绑架的危险时刻，卢兰勇敢地救了他，最后，他在卢兰的精神感召下，完成了自己的由“睡”而“醒”的人格发展和道德升华。他终于从精神的睡眠状态醒过来了。如果说《我睡了，我醒了》对人物的精神复活过程的叙述，多少显得有些简单和突兀的话，《不能掉头》（《人民文学》2004年第10期）显然注意更为细致地展示黄羊因为自己的罪错而痛苦、不安的内心活动。他想象自己已经杀死了胡金水。他踏上了逃避罪责和惩罚的漫漫路途。他的灵魂一刻也不曾安宁。他终于向心爱的女人宋春衣道出了自己隐藏了十年的秘密。在接下来的五年时间里，在经历了更多的磨难之后，他终于决定勇敢地承担责任。他回到了故乡坡月镇。让他意外的是，胡金水压根就没有死，而他当初以为会离他而去的宋春衣、他们的女儿和他的母亲刘兰香正在迎接他的归来。他的归来具有重大的象征意义：象征着道德的归来，善良的归来。作者显然慷慨而热情地表达了自己对人物的祝福的情感。这是一种令人感动的情感投射。作者的善良使她的才华有了深厚的内容和绚烂的光彩。
　　 青年作家晓航走的是以理念为基源的智性写作的路子。这是一种智慧含量很高、在中国尚属稀缺品种的写作模式。理念化写作容易流入为文造情的歧路，陷入空洞、乏味的泥潭。然而，晓航却能凭借推理性的想象和虚拟性的情节，创造出一个有别于庸常经验的崭新世界。他用丰富的想象、曲折的情节支撑起耐人玩味的主题，从而使自己的小说充满引人入胜的吸引力。无论《师兄的透镜》（《人民文学》2004年第3期）和《当鱼水落花已成往事》（《人民文学》2004年第8期），还是《布谷鸟的歧途》（《大家》2004年第6期）和《送你一棵凤凰树》（《花城》2004年第6期），都是这样。《师兄的透镜》围绕一幅画的丢失与回归，将悬疑小说的紧张感渲染得淋漓尽致，让人在透不过气来的强烈体验中，思考真与假、诚与伪、信与疑等重大问题。机智的幽默令人忍俊不禁，反讽性的暗示则引人追索事象背后的深意。倘若作者能赋予 “形而上的思索”以必要的明晰感，那么这篇作品会赢得更多读者的喜爱。《送你一棵凤凰树》中的“我”由于一棵凤凰树，开始反复思考自己的生活，产生了当一个法官让所有人幸福平安的愿望：“每天看到这棵树，过去就会浮现出来，它让我牢记住自己的愿望，而不是在现实的庸常中堕落下去。”最后，“我”终于费尽周折得到了这棵凤凰树：“昨夜，冬季里的又一场小雨之后，整个城市更感清冷。只有那棵凤凰树，还是别来无恙一般屹立在漫天飞舞的雨丝当中。它通体鲜红，全身上下的花朵全都在寒风中怒放着。树下的衰草中散落着昨夜坠落的花瓣，它们如同另一群默默的眼睛在注视着我们。”晓航将这棵凤凰树转化为承载主题的象征形象，明艳而美丽，温暖而美好。
　　与青年作家的清新可喜形成对照的，是一些著名作家陷入自我重复而不能自拔的写作困境。我并不是苛求那些成名作家的每一篇作品都必须文炳雕龙、质侔和璧，而是想说明“熟极而流”的写作经验有时也是一种负担甚至危险。例如，读王安忆的小说，你会体验到丰富的愉悦感：从容委曲的叙事，清通严整的语言，以及安静地弥散在字里行间的人生况味和优雅情调，都是推激人阅读的内在力量。就文学的意义上说，王安忆无疑让人信任甚至喜爱的作家，但是，苛刻的读者也许会意有未慊：会觉得她的作品细碎而飘忽，缺乏介入现实的勇气和更阔大的精神空间。她写得如此自如，如此顺展，但又显得如此僵硬，如此单薄，如此乏力。她的文字的魅力和不足，在中篇小说《临淮关》（《上海文学》2004年第7期）中有彰明较著的表现。小杜的家境和出身并不算好，但却有着娇好的相貌和敏感自尊的心性。作者细致入微地讲述了她的琐碎而酸涩的生活故事，展示了一幅略显乏味与平淡的人生图景。读这篇小说，我们会有一种与我无关、无动于衷的感觉，唉，作家与生活的隔膜，造成了技巧大于生活、形式大于内容的问题。自始至终，都是作者在叙述，很少看到人物的清晰可辨的面孔。这是一篇技巧熟练的小说，但也是一篇缺乏生气和活力的小说。
　　残雪也许是当代作家中风格和主题最少变化的作家。缺少变化即意味着自我重复。残雪一直在重复自我：人物的阴暗心理，彼此之间的仇恨和折磨，怪诞的想象和飘忽的梦境，凡此种种，都是她长期乐此不疲地叙写的主题内容；夸张的渲染，单调的象征，混乱的结构，随意的描写，是她常用的修辞策略。令我百思不得其解的是，像残雪的这种缺乏变化和原创风格的作品怎么会赢得那么多虚妄不实的赞誉，难道乖谬狂悖和晦涩难懂也是一种值得如此锲而不舍地追求的价值吗？中篇小说《民工团》（《当代作家评论》2004年第2期）是一篇几乎与现实生活中的民工没有什么关系的作品。“民工”只是一个符号，作者用它来承载自己的已经在其他的作品中表现过无数遍的主题。在这篇新作里，我们看到的依然是残雪的旧面貌：她乐此不疲地渲染的，依然是卑鄙无耻的告密、残暴阴险的迫害、相互间的肉体折磨……小说中的“我”说：“他毫无理由地跑到这种地方来受苦，搞出一身病；他当然可以毫无理由地躺倒。对他来说一切都是心血来潮。但说到究竟是什么在支配他的行动，我依然一无所知。”“毫无理由”、“心血来潮”、“一无所知”用来说明残雪的写作心理，似乎也是合适的。
　　 鬼子的中篇小说《大年夜》（《人民文学》2004年第9期）也属于“熟极而流”、率尔成章的作品：情节编制粗枝大叶、违情悖理，人物形象支离破碎、模糊不清，语言文体芜杂不整、偏枯僵硬：“儿子的尿声很响。他一跨出后门，撒尿声就传了过来。他撒尿从来不上厕所，总是一跨出后门就撒在眼前的阴沟里。一股寒风呼叫着卷进屋里，把尿臊也卷了进来。莫高粱被呛了一口，一直呛到了胃里。”罗嗦、夸张、随意的叙述，给人一种极其消极的阅读印象。这篇小说选择幽明相接、人鬼相通的情节模式，但却给人一种怪异而虚假的感觉，既缺乏新奇感，又缺乏说服力。死生亦大矣，想象另外一个世界里的生活，需要作者付出更为艰辛的努力才行。
　　 黑格尔说过：“轻浮的想象力决不能产生有价值的作品。”（《外国理论家作家论形象思维》，第45页，中国社会科学出版社，1979年）在我看来，单靠技巧也决不能写出有价值的小说作品。那么，中国作家为什么如此依赖轻浮的想象力和技巧经验进行写作呢？因为这样的写作是轻松的，也是安全的。是的，谁介入现实，谁就会痛苦；谁介入现实，谁就有可能置自己于危险的境地。但是，只有摆脱技巧拜物教的羁绊，只有克服我们内心的恐惧，勇敢地面对现实，我们才有望写出《往事并不如烟》和《中国农民调查》那样的充满高贵气质和现实感的好作品，才能打动读者的心灵，从而对他们的精神生活发生积极的影响。

2004年11月29日，北京