路遥与雨果·下
三 思想、批评与文学自觉
一个人的写作水平与鉴赏水平是一致的。他欣赏什么样的作品，就有可能写出什么样的作品。一个迷恋《九尾龟》《何典》和《肉蒲团》的人，只可能写出格调低下的颓废而狎亵的作品；一个人喜欢《静静的顿河》和《百年孤独》，才有可能写出《白鹿原》；一个人只有当他同时热爱《红楼梦》《创业史》《哈姆雷特》《九三年》《安娜·卡列尼娜》《简·爱》《白轮船》和《热尼亚·鲁勉采娃》的时候，他才有可能写出《平凡的世界》。
写作水平决定于文学鉴赏力，最终决定于文学判断力。所谓文学判断力，即文学批评能力。批评能力是作家的重要素质。没有良好的批评能力，作家的文学意识就不可能发展和成熟。批评激活思想，思想创造意义。几乎所有伟大的作家都是杰出的思想家，而第一流的作家则大都是不俗的批评家。
别尔嘉耶夫称赞陀思妥耶夫斯基是“思想的艺术家”：“在伟大的艺术世界中，就智慧的力量而言，在某种程度上可以和他相提并论的也许只有莎士比亚……。莎士比亚的创作充满了穿透一切的、尖锐的智慧的力量——这是文艺复兴的智慧。”[76]事实上，几乎所有真正伟大的作家，都是思想的艺术家，都拥有智慧的力量。如果没有这“智慧的力量”，他们不可能深刻地理解生活和人性，因而也不可能创造出真正伟大的作品。
然而，个别著名的中国当代作家，却否认思想对于文学的意义。在他看来，因为“形象大于思想”，所以，思想不仅是无用的，而且还是有害的。他最终的结论是：作家只需培养自己的想象力，而不必在意所谓“思想”。这无疑是浅陋的谬见。
在艺术创造的心智活动中，思想与想象常常相伴而行，也就是说，几乎不存在完全脱离思考和判断的想象。想象与思想之间，不是互不相容的对立关系，而是相得益彰的共存关系。一切想象都指向一个价值结构和意义世界。只有思想才能赋予想象以逻辑和意义感。缺乏思想和理性的想象，往往是混乱而无意义的。在文学写作过程中，完全排斥理性和思想的想象是不可思议的。
法国文学既是感性和激情的文学，也是思想和批判的文学；法国作家大多有良好的批评家素质，是批评家化的作家，就像美国学者克拉克在分析法国文学时所说的那样：“对文学的理性看法背后是几何精神的支撑，而这种理性看法也鼓励了法国人的所谓批判精神，鼓励了批判实践。法国文学文化能随意结合批评与文学，因为两者精神是相通的。……两个世纪后，波德莱尔仍然坚持认为诗人必须同时是批评家，而圣勃夫这位职业批评家，也特别指出法国具有真正的批评能力。法国‘天才’与批评的结合发展成了一种亲和力；对许多人来说批判精神就是法国精神。”[77]显然，没有思想和批评能力，就没有将激情与理想融为一体的法国文学，也不会有深刻而伟大的法国文学。
雨果就是思想家型的作家，而路遥则是很有判断力的作家。雨果的文学思想和批评能力，见之于《〈克伦威尔〉序》和《威廉·莎士比亚》，路遥的思想能力和批评能力，则充分地表现在《早晨从中午开始》和一系列文学批评和艺术批评的文章中。
雨果属于那种“能随意结合文学与批评”的作家。他的父母都是文化修养很高的人。他从小就接受了良好的家庭教育。从少年时代起，他就表现出极高的文学天赋和非凡的创作能力。系统和完善的学校教育，进一步提高了他的文化修养，培养了他的鉴赏力和批评能力。1827年10月，二十五岁那年，他就以犁庭扫穴之气概，写出了《〈克伦威尔〉序》这样的文学批评杰作。他要改变法国文学死气沉沉的局面，重建新的文学秩序。他要用浪漫主义的文学之火，烧掉古典主义的藩篱和枷锁。他给法国文学带来了革命性的影响。他改变了人们的文学意识，甚至改变了法国文学发展的路向。
比较起来，路遥文学意识的自觉，就来得稍晚一些。由于特殊的时代原因和文化环境，路遥所接受的文化教育和文学教育并不完善。在该读书的时候，他无书可读，家里几乎找不到一本有价值的文学著作；成年前的学校教育，也未能给他提供像样的读物和知识。他最初阶段的文学启蒙，是在进入社会以后，在周围的业余诗人和业余作家的影响下完成的。他的文学意识的彻底改变，他的文学自觉的实现，经历了一个极为艰难的过程。通过艰苦的自我努力，他逐渐摆脱了僵硬的主宰性文学观念和创作模式，并将自己的创作能力，提高到了很高的水平。
每一个作家都要挣脱那些束缚自己的绳索。他们都要解决那些最紧迫的问题，进而为自己寻求新的文学方向，为自己探索新的写作方法。雨果和路遥也都有自己要解决的紧迫问题，也都有自己要摆脱的严重束缚。
雨果在《〈克伦威尔〉序》中说，两个世纪以来，“三一律”给天才造成了“可怜的麻烦”：“正是这样限制我们最伟大诗人的创造。他们用三一律的剪刀剪去了这些诗人的翅膀。作为交换，从高乃依，从拉辛身上摘下雄鹰的羽毛之后，他们又给了我们什么呢？康皮斯特龙。”[78]对20世纪70年代的中国文学来讲，所谓“三突出”也是这样的“剪刀”。它也限制了诗人的创造，剪去了他们的翅膀。
雨果面临的挑战，是突破“三一律”，探索新的写作方法，开辟新的文学道路，建构新的文学谱系。
路遥面临的挑战，是突破“三突出”，接续19世纪文学伟大的现实主义传统，重回真正的现实主义文学谱系。
雨果主要是“开来”型的作家，倾向于自己建构新的文学观念和写作方法，因而，他的文学立场和批评原则，就是拒绝古典主义传统的激进主义。
路遥主要是“继往”型的作家，倾向于从固有的伟大的文学经验里寻求启示和支持，因而，他的文学立场和批评原则，就是继承现实主义传统的守成主义。
雨果是天赋很高、创造力惊人的诗人、戏剧家、小说家和批评家。自由是他的天性，也是他在生活和艺术上信奉的绝对原则。生活上，他反对一切横暴的束缚；美学上，他反对一切僵硬的教条。这样的人生来就拒绝循规蹈矩，就厌恶那些束缚人的清规戒律和条条框框。
路遥是端严峻整的现实主义小说家。他个性鲜明而强大。不服输和不服从是他的性格中最为重要的特点。一旦进入写作状态，他的内心就有一股不可羁縻的气概。他要做自己心灵的主人，要做自己书斋里的拿破仑：“我就是一个世界。在某种程度上，你就是这个房子的拿破仑，尽管你不是社会的主宰，但你最起码是这个房子的主宰。我能主宰了我的命运，我不需要别人来给我说你应该怎样做或你不应该怎样做，我自己就是我自己。你没有这样一种坚定的创作信念，你就不可能走完以后的道路。”[79]在中国当代作家中，如此个性卓异、浩气沛然的作家，似乎并不多见。
像托尔斯泰等俄罗斯作家一样，雨果也是一个具有宗教热情的作家。他的文学之树植根于宗教精神的土壤。他虽然不像俄罗斯作家那样坚卓和绝对，但却像他们一样虔诚和热情。他的浪漫主义的文学意识和文学批评，都是在宗教精神和宗教观念的影响下形成的。
在基督教的意识形态里，一切都被纳入神与魔、善与恶、生与死、光明与黑暗、地狱与天堂等对立性结构之中。没有对立和冲突，就没有宗教。最终的救赎，不过是尖锐对立和冲突的解决。就像雨果在《〈克伦威尔〉序》中所说的那样：“基督教带领诗歌走向真理。现代的缪斯和基督教一样，以更高远、更宽广的目光看待事物。诗歌会感到万物间的一切不都是‘尽善尽美’的，丑和美并存，畸形和优雅相邻，滑稽在崇高的反面，恶和善并列，影和光同行。”[80]因为，“宗教的出发点总是诗歌的出发点”[81]，所以，在基督教的影响下，诗歌将向前跨出决定性的一步，而“智性世界的面目”也将发生根本性的改变。
雨果根据基督教的对立性结构，确立了自己的浪漫主义文学思想和文学谱系，又根据自己的复杂的、冲突的文学观念，挑战和超越了古典主义的单一而静态的文学意识和美学秩序。形象地说，古典主义是一潭静静的湖水，雨果要用宗教的力量，将这法国文学的静水，导入河流，使它成为喧嚣奔腾的活水。
根据基督教的对立原则，文学要在古典与现代、崇高与滑稽、悲剧与喜剧、神与人、灵与肉等构成的两大原则之间，建立新的平衡。这种平衡，在雨果看来，就是“诞生于基督教的诗，我们现代的诗，是正剧；正剧的特点是真实；真实源自崇高与滑稽两大类型十分自然的组合，在正剧里相交，如同在生命里，在万物里一样。因为，真正的诗，完整的诗，存在于对立面的和谐之中”[82]。对立因素相互交融所构成的复杂和真实，就是新的平衡，就是新的美学原则。这是雨果所确立的新的美学原则和文学写作方法，也是路遥试图恢复和实践的原则和方法。路遥也喜欢用对比的方法来塑造人物，也将表现人物性格和情感的复杂性当作一个重要的叙事原则。
在雨果的新的美学原则下面，古典主义的片面的伟大和单一的崇高，就显得简单而虚假。因而，有必要将复杂性和批判性引入进来。复杂性意味着真实性，而批判性则意味着深刻性。批判的原则，即嘲笑和讽刺的原则。雨果用“滑稽”来概括这一原则：“滑稽是正剧最高的美。”这一原则与人性的真实情形是一致的；因为，“天才的人物，即使再伟大，身上总有嘲弄其智力的愚蠢的一面。正因为这样，他们才接近人性，因为只有这样，他们身上才有戏”[83]。当然，诗人并不是被动描写人和自然，而是用个性化和创造性的方式表现一切。诗人不要变成庸人，而要成为巨人，要把一切都变成自己的：“把一点微光变成一束阳光，把一束阳光变成一把火焰。只有这样，正剧才算是艺术。”[84]这样的诗人，在创造作品的同时，也创造了自己。所以，“真正的诗人和上帝一样，是同时又处处在自己的作品之中”[85]。显然，对于诗的创造来讲，一切都决定于诗人的意识，决定于他的个性和力量。
这样，自由，心灵的自由，创造的自由，就成了新的浪漫主义文学原则。1837年6月24日，雨果在《〈心声集〉序》中说：“诗人的力量在于独立。”独立意味着思想的自由和精神的解放。如果你是真正的诗人，你就应该追求独立，就应该热爱自由，就要勇敢地追求思想的自由和表达思想的自由：“敢于毫无顾忌地什么都说，敢于毫不做作地表达一切；自自然然地从喜剧到悲剧，从崇高到滑稽……”[87]雨果称自己的批评为“新批评”，而且自信这种批评将获得最终的胜利。因为，它有“宽厚、牢固、深刻的基础”，因为，它体现了“艺术中永恒不变的原则”[88]。雨果用自己的创作，证明了这新理论的合理性与有效性。
一切伟大的批评，都有自己的理想和标准，或者说，都有自己的文学典范和经验资源。雨果心目中的完美典范，就是威廉·莎士比亚。如果说，高乃依追求伟大，莫里哀追求真实，那么，莎士比亚就达到了“天才所能攀登的最高峰”——“同时达到伟大和真实”：“真实之中有伟大，伟大之中有真实”[89]。根据这样的标准，雨果虽然也在《论司各特》中，高度赞扬司各特的文学成就，但犹觉欠然，于是便对未来的小说，提出了更高的期待和要求：“在司各特的这种散文体的描绘小说之后，将来还有另一种小说有待创造，依我们设想，这种小说要更加美好，更加完整。这便是同时具有戏剧性和史诗性的小说，它真实而又伟大、生动逼真但又富于诗意、切合实际而又具有理想，它将把司各特镶嵌在荷马的身上。”[90]显然，这是高度自觉的文学意识。在这里，人们看见了高度成熟的小说观念，看见了新的小说理想。它既是真实和生动的，又是伟大而充满诗意的；它既是现实主义的，又是浪漫主义的。它将吸收其他艺术的优点，包含着戏剧和史诗的魅力和力量。显然，雨果的文学自觉，其来有自；它来自莎士比亚等伟大作家的经验资源。
事实上，就其本质而言，雨果所说的浪漫主义，不过浪漫主义气质的现实主义而已。正像美国学者迈克尔·费伯在《浪漫主义》中所揭示的那样，浪漫主义作家关心社会公正和进步，关心人类的福祉和命运，是一些充满道德热情和斗争激情的现实主义者：“欧洲几乎所有主要的浪漫主义作家起初都是社会改革者或是政治改革者；事实上，他们均受到法国大革命初始阶段的启发；用柯勒律治的话来说，他们通过对政府、宗教和教育的革新寻求有效的仁善之道。他们深知情感的共鸣只不过是一个人致力于社会改革路上的一个瞬间。”[91]美国学者克拉克也看到了法国文学的政治品格，并这样概括法国文学的“文学伦理”：“作家拥有特权，这种特权往往来自作家与政治生活的联系，来自文学的道德权威；还因为作家是公共人物，而法国文学触及了过去的政治生活。法国文学诉说着一个国家的理想和壮志。”[92]虽然浪漫主义强调并追求个性和情感的解放，但是，他们并不是自我中心主义者或唯美主义者，就像迈克尔·费伯所指出的那样：“一些人认为浪漫主义者只关心自身、自然或爱，但至少一个事实会令他们感到诧异：大多自然主义者都热情投身于政治事业。”[93]虽然在对政治问题的认识上，雨果没有夏多布里昂那样深刻，也不像夏多布里昂那样是一个毫不妥协的共和主义者，更缺乏夏多布里昂批评拿破仑时所表现出来的勇气和锋芒，但是，雨果有激情，也懂得宽容，他试图教会人们包容和理解一切相互冲突的东西。然而，有的时候，雨果并没有为自己的宽容设定清晰的界限和严格的标准。任何时候，都应该强调这样一点：面对可怕的罪恶和巨大的苦难，无原则的包容意味着纵容，无限制的理解则意味着助桀。
例如，关于拿破仑，雨果的态度和评价，就很成问题。童年时代，他在保皇党母亲的影响下，写了一首题为《国王万岁！法兰西万岁！》的诗，赞美“百合花”国王路易，诋斥“科西嘉人”拿破仑。然而，成年以后，他却对拿破仑一往情深。1844年，他写了一篇《拿破仑到巴黎》，试图恢复人们在历史和回忆录中删去的细节；他一句一个“皇帝”，钦仰之情，猗欤之叹，沛沛然溢于言表。1840年12月15日，他又写了一篇题为《皇帝的葬礼现场实录》的长文，表达了自己对拿破仑的近乎五体投地的崇拜，几乎要与葬礼现场的乌合之众一起唱：“我的大拿破仑万岁！我的老拿破仑万岁！”[94]在《悲惨世界》中，雨果则这样评价拿破仑：“失败反把失败者变得更崇高了。倒了的波拿巴仿佛比立着的拿破仑还要更高大些。”[95]他还从马吕斯的角度，通过他的意识，赞美这位共和国的背叛者，这位帝制的复辟者：“他是命中注定来为继罗马人而起的法兰西人在统御宇宙的事业中充当工程师的。他是重建废墟的宗师巨匠，是查理大帝、路易十一、亨利四世、黎塞留、路易十四、公安委员会的继承者，他当然有污点，有疏失，甚至有罪恶，就是说，他是一个人；但他在疏失中仍是庄严的，在污点中仍是卓越的，在罪恶中也还是有雄才大略的。他是承天之命来迫使其他国家臣服大国的。他还不只是这样，他是法兰西的化身，他以手中的剑征服欧洲，以他所折射的光征服世界。马吕斯觉得拿破仑是个光芒四射的鬼物，他将永远立在国境线上保卫将来。……拿破仑在他心中竟成了民意的体现者，正如耶稣是神意的体现者一样。”[96]马吕斯对拿破仑的近乎荒谬的崇拜和赞美，稍微打点折扣，就可以归到雨果的名下。拿破仑·波拿巴是路易·波拿巴的政治先驱和精神导师，而后者则是前者的亦步亦趋的模仿者和极为忠诚的精神继承者。然而，令人费解的是，伟大的人道主义作家雨果，虽然能正确而坚决地反对路易·波拿巴，却错误而多情地崇拜拿破仑·波拿巴。他似乎压根不知道，拿破仑这个矮小的科西嘉炮兵上尉，这个所谓的伟大的解放者，竟然是一个冷酷的种族主义者，竟然是希特勒的种族灭绝事业的先驱[97]。偶像崇拜瓦解了雨果的理性意识和批判精神，所以，他从未像托尔斯泰那样厌恶和否定拿破仑，从未像他那样训诲这个傲慢而好战的暴君。
然而，雨果对拿破仑低首下心的态度，对拿破仑充满歆慕的评价，都是夏多布里昂不能接受的。夏多布里昂与雨果政见不同，立场殊科。所以，夏多布里昂在拿破仑身上所看到的，主要是“毁灭”和“背叛”。他通过对照的修辞，热情地赞美了华盛顿，尖锐地批评了拿破仑：“华盛顿的共和国留下来了，波拿巴的帝国却被毁灭了。华盛顿和波拿巴都出自民主的怀抱：他们两人都生于自由，前者忠于它，后者背叛了它。华盛顿是他那个时代的需要、观念、光明和舆论的代表；他不是阻挡而是支持精神的运动；他求他之所应求，完成他被召唤去完成的事情，所以他的事业是前后一致的，永生永存的。这个人很少使人震惊，因为他掌握着正确的尺度，他把个人的生命和国家的生命融为一体：他的光荣乃文明的胜利；他的名声有如一处公共的圣地，流淌着丰沛的、永不枯竭的泉水。”[98]夏多布里昂在“华盛顿与拿破仑异同论”中所显示出来的猛锐和深刻，在雨果笔下，是很难看到的。
雨果对拿破仑的虚誉，有时会高调到完全不顾事实的程度。1841年6月21日，在《入选法兰西学士院院士的演说》中，他把法国多灾多难的五十年历史，分为两个成就巨大、辉煌灿烂的前后“二十五年”：“（前）二十五年间，她把自己的军队强加给了欧洲；（后）二十五年间，她对欧洲强加了自己的思想。”[99]他似乎忘记了，这“强加”的过程，就是流血的过程，就是无数人死亡的过程——仅仅在拿破仑疯狂的侵略战争中，欧洲人就付出了四百多万人的生命代价；他似乎没有意识到，在法国的“思想”里，除了自由、平等和博爱等伟大的观念，还有可怕的暴力主义和乌托邦主义的毒素。由于意识不到法国的局限和悲剧，雨果竟然向法国人发出这样的沙文主义呼吁：“法国建议的事情立即由全人类加以讨论；他的精神慢慢注入各国政府，使他们净化。……请原谅我的缺点，我赞赏我的国家，我热爱我的时代。”[100]可见，浪漫主义者一旦把自己捆绑到国家主义的战车上，就会在瞬间变得幼稚和浅薄，就会成为丧失理性的鼓动者和丧失尊严的赞美者。
绕远了。回到文学话题上来。
新的文学精神和文学原则，激活了雨果的创造精神。瓦莱里称赞雨果非凡的文学才华：“他随心所欲地将一切转化为诗。他在运用诗歌形式的时候找到了将一种奇异的生活向任何事物传达的方法。对他而言，没有无生命的事物。没有什么抽象概念他不能让它说话、歌唱、抱怨或威胁，然而他笔下没有一行诗不是诗。”[101]他忘了强调，雨果的所有这些才能和创造力，是在实现了思想和文学意识上的彻底解放之后，才被最大限度地释放了出来。这是新的文学之树绽放出来的美丽花朵，是更有力量的水流推动磨坊水车时唱出的欢歌。
是的，力量，巨大的艺术力量，巨大的政治力量，巨大的人道主义力量，这就是雨果的浪漫主义气质的现实主义文学最根本的特点。帕乌斯托夫斯基发现了这一特点。他用充满诗意的语言，来描述雨果的性格特点，来评价他的浪漫主义写作风格：“雨果是一个像烈火一般狂热、激烈的人。凡生活中所看到的一切，他无不加以夸张，并据此把它们写下。他的视觉就是这样构成的。对他来说，生活是由激昂地、庄严地表现出来的一系列巨大的激情汇集而成的。……他像飓风、龙卷风，挟着滂沱大雨、树叶、乌云、花瓣、硝烟和由帽子上落下的帽徽，势不可当地闯入古典主义的枯索的世纪。……他一扫欧洲呆滞的空气，把不可遏止的幻想的气息注满了这个大陆。”[102]他被雨果的充满感染力的文学征服了。他陶醉其中，欲罢不能。他热爱《悲惨世界》，热爱这部小说中的人物：
我还是小孩的时候，就晕头转向地倾倒于这位狂热的作家。我一口气读了五遍《悲惨世界》。刚刚读完全书，当天又从头读起。
我弄到一张巴黎地图，把小说中提到的地方一一在地图上标示出来。我仿佛亲身经历了《悲惨世界》中的情节，直到今天，在我内心深处仍把冉阿让、珂赛特、伽弗洛什视作我童年时代的朋友。[103]
在文学批评上，路遥没有雨果那样的改变未来文学方向的抱负和创造力。对当代文学的现状，尤其对现实主义文学的遭受鄙弃，萎靡不振，他多有不满，但是无力改变。
雨果要重建新的文学秩序和文学谱系，要解决一个时代文学发展的整体性问题，而路遥则要回到19世纪文学伟大的现实主义文学谱系，要解决他个人在写作实践上遇到的具体问题。
路遥感觉到了特殊时期的文学环境带给自己的压力和困扰。他要同时应对两个方面的问题：一个是旧的问题，即如何克服旧的模式和习惯对自己的束缚；一个是新的问题，即如何摸索出新的出路和方法。就前者说，他必须“自觉地清理自己的血液”[104]，摆脱旧的教条主义，即“三突出”旧八股对自己的桎梏；就后者说，他必须克服新潮文学造成的压力，摆脱“现代主义”新八股，建构自己的写作原则和文学谱系。旧八股已成强弩之末，不难对付，然而，现代主义“新八股”却甚嚣尘上，成了主导性的文学潮流。谁若不入现代主义之彀中，谁就会被视为文学上的落伍者，谁就会受到新潮批评家的轻蔑和否定，谁就有可能陷入被时代抛弃的孤独和焦虑。
所谓现代主义“新八股”，是一种文学上的极端形态的“拜新教”意识。在它看来，现实主义文学已经过时了，而现代主义才是中国当代文学的唯一出路。在这种“新八股”的影响下，人们用一种简单而绝对的尺度，将文学分成了两个彼此对立、互不兼容的部分：一部分是卓异的反传统的，因而就是符合时代潮流的，就是好的；另一部分则是庸常的、守成性的，依赖于传统的，因而就是过时的，就是不好的。然而，这种时髦的现代主义，无疑是一种“文学幼稚病”，因为在理论上是错误的，在实践上是失败的。
这种现代主义崇拜，就像路遥所指出的那样，是一种极不正常的“病态现象”：“就我个人的感觉，当时我国出现的为数并不是很多的新潮流作品，大都处于直接借鉴甚至刻意模仿西方现代派作品的水平，显然谈不到成熟，更谈不到标新立异。……问题在于文艺理论界批评界过分夸大了当时中国此类作品的实际成绩，进而走向极端，开始贬低甚至排斥其他文学表现样式。”[105]路遥认识到了现代主义“新八股”流行观念的狭隘和庸陋，但是，他无法像雨果那样，通过猛烈而深刻的批评，彻底解决这些问题。他有敏锐的意识和良好的判断力，但是缺乏开阔的理论视野和系统的理论知识。
路遥成熟的文学意识，体现在他对现代主义冷静的质疑态度上，也体现在他对现实主义文学坚信不疑的肯定态度上。他凭着常识和经验，强调现实主义不仅并未过时，而且依然有效。根据19世纪文学所提供的伟大经验，他清楚地认识到了这样一个简单的事实：我们的所谓“现实主义”根本就不是真正的现实主义；我们的现实主义文学远远没有达到成熟的状态；要想走出困境，达到理想的境界，中国当代文学依然有很多问题要解决，依然有漫长的路要走。
他坚信巴尔扎克、雨果和托尔斯泰的经验可以为自己的写作提供有价值的经验。所以，在创作《平凡的世界》的时候，他顶住了流行的文学风潮所带来的压力，坚持用19世纪文学的现实主义方法进行创作：“在当前各种文学思潮文派日新月异风起云涌的背景下，是否还能用类似《人生》式的已被宣布为过时的创作手法完成这样作品呢？而想想看，这部作品将费时多年，那时说不定我国文学形式已进入‘火箭时代’，你却还用一辆本世纪以前的旧车运行，那大概是十分滑稽的。……但理智却清醒地提出警告：不能轻易地被一种文学风潮席卷而去。我承认，眼下，也许列夫·托尔斯泰、巴尔扎克、斯（司）汤达、曹雪芹等现实主义大师对我的影响要更深一些。……我要表明的是，我当时并非不可以用不同于《人生》式的现实主义手法结构这部作品，而是我对这些问题和许多人有完全不同的看法。”[106]所谓“完全不同的看法”，就是与流行的文学观念完全不同的文学意识和文学价值观，就是与现代主义完全不同的现实主义文学思想。
像19世纪伟大的现实主义作家那样，路遥相信现实的生活经验对于写作的重要意义。文学不是一种外在于人和生活的东西，而是一种从人的生活中生发出来的精神现象。所以，一旦脱离切身的个人经验，一旦脱离由时代性和民族性构成的具体背景，文学就会成为一种匮乏空洞而无足轻重的东西，就会显得虚假而无力。
文学的个性、价值和力量，说到底，来源于作家自己的人格和思想。就此而言，任何积极意义上的写作，都不过是作家精神本质的外在显现。所以，作家必须用严格的眼光来审视自己的内心世界。他应该意识到，自觉意义上的写作过程，就是作家完成精神成长的过程，就是塑造自己的人格的过程。这就要求作家在塑造人物形象的时候，也要认真地塑造自己的形象，也就是说，要让自己成为一个值得人们尊敬的作家。作家要按照很高的标准来自我塑造，这是路遥文学思想中特别有价值的一个观点。
更重要的是，文学写作不是作家自娱自乐的游戏，而是要对读者的内心生活产生巨大影响的严肃工作，所以，作家必须深刻意识到自己所承担的责任。作家要善于理解人，要帮助读者理解人生，并以热情的态度积极地生活。
雨果与路遥，虽然生活在不同的时代和国度，但是却走过了一条精神轨迹大体相近的文学之路。他们都凭借着思想家或批评家的自觉意识和过人勇气，破除禁锢，摆脱束缚，实现了伦理精神和艺术精神上的自我解放，进而以充满激情的诗性方式，通过现实主义的危困叙事，塑造出一群崇高的力量型人物。
四、人道主义与向上原则，或冉阿让与孙少平
作家神圣工作的一个具有核心意义的内容，是进入人物的内心世界，处理人类的精神事务。他们的叙述和描写，都围绕人这个轴心展开。为此，他们要掌握这样的能力，即学会怀着爱和同情来观察人和理解人。伟大的作家都懂得尊重人，都是伟大的人道主义者。
任何一部有力量的作品，通常都内蕴着巨大的道德力量和伦理精神，总是能从整体上对读者的意识产生微妙的刺激和积极的影响。正因为这样，作家就要有严肃的文学意识，就要赋予自己的作品以高尚的道德情调和优秀文化的品质。利哈乔夫说：“艺术可以培养人们的审美意识，提高人们的伦理道德。……真理、善良和美丽（真善美）是统一的，人类永远赋予这三者一致的属性。除此之外，文学和绘画艺术还可直接向人们宣传道德规范。”[107]他反复强调“……要让善良在我们周围不断增长”；“善与美应当永远相伴相随”[108]。俄罗斯人认为，“‘爱’中藏着宇宙的信息”，而“意志”则是一种“敌对而有害的力量”[109]。俄罗斯文学完美地阐释了真善美在艺术中的不可分离的统一性。在俄罗斯文学大师的意识里，纯粹的唯美主义是一种片面而幼稚的主张，因为它在理论上是错误的，在实践上是有害的。
文学的力量和生命，固然来自美和艺术品质，但也决定于善和人道主义。木心说：“‘同情心’在中国人心中分量很重，其实就是人道主义，是仁慈、慈悲，分量很重的。世界上最重要的就是同情心。人要靠人爱，此外没有希望。”[110]这是一段很深刻的话。杜甫、莎士比亚和托尔斯泰之所以伟大，一个重要的原因，是他们用诗性的方式，表达了对人和世界的爱和慈悲。
雨果信仰善和人道主义。爱，是他生活的第一原则，也是他写作的核心主题。他呼唤人们和平相处，彼此相爱：“我们相爱！在这件缔造和平的伟大事业中，这是帮助上帝的最好的方法。”[111]对善的信念，对人和生活不竭的爱，赋予雨果的创作以浪漫主义的诗意，也使他的所有作品都充满人情味和现实感。
对雨果来讲，爱使人乐观，也给人信心和力量，而那些仇恨和敌视一切的人，则必然是悲观而缺乏力量的怀疑主义者。研究雨果的法国学者说：“雨果从不怀疑人可以变得更好，他知道未来不过是一个承诺。”[112]他们说得不错。雨果像所有那些信仰坚定的人一样，相信爱的力量，相信人可以通过爱被救赎。在生命之火即将熄灭的时候，雨果给了孙子乔治“最后的建议”：“爱！……追求爱！爱让一个人变得更好！”[113]爱是人道主义的灵魂，而人道主义则是雨果文学创作的绝对原则。他在《九三年》中说：“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。”[114]事实上，绝对重要的原则，只有一个，那就是人道主义；因为，人的一切活动，都是为了人。革命的正当性，决定于它的目的性；它的全部目的，不是别的，而是为了人的自由、尊严和幸福，也就是说，它把人道主义当作自己的绝对原则。正因为这样，雨果才在《给我的女儿》中这样写道：
我们走一步，总有上帝在指引，
指明我们的无能，上帝的威力；
尘世有万物，人间有众生，可信
同一条真理。
要遵照执行，这条真理很神圣，
请记住，可以进入每个人的心：
心里只有爱，孩子，心中没有恨，
对一切怜悯！
爱，是雨果精神生活和文学创作的第一法则。他怜悯一切。他身体力行。他就是《悲惨世界》中的米里哀主教，因为他也会对穷人打开自己的门。在《乞丐》一诗中，雨果记录了自己对一位流离失所的老人的善行。他给他端来一大碗牛奶，还让他在热乎乎的火炉上，烘干他那滴着雨水和泥浆的大衣。他从这粗呢大衣上，看见了“点点的灿烂星光”[116]。他关注“悲惨世界”里最悲惨的人们，关注那些失去自由和尊严的苦役犯。在《参观苦役犯监狱有感》中，他表达了对这些“罪犯”的怜悯和同情。他认为，愚昧是罪恶的诱因和盟友，所以，要通过教育来帮助人们：“一切著作，第一个作者永远是上帝。/他在凡人皆沉醉不醒的这个世界上，/在每一页书本里放下思想的翅膀。/人人一打开书本，便能把翅膀找到，/并在自由的灵魂翱翔的空中逍遥。”[117]显然，雨果的写作，以人为目的，以信仰为基础，以爱为动力。
像雨果和所有伟大作家一样，路遥也接受爱和人道主义的原则。
路遥的人道主义来自具体的人生经验，而不是来自外在的抽象观念。
他从日常生活里感受到了人性和人道主义的存在，也认识到了它们对人的价值和意义。
对路遥来讲，人道主义是一种客观的存在，是文学的基本品质。1984年6月7日，在回答读者提问的时候，他极为坦率地表达了自己的观点：“人性、人道主义是存在的，这否定不了。作品必须弥漫人性、人道主义，否则作品就是抽象的不是写人的了。这是没有什么可回避的，我的看法是这样的。”[118]因为具备这样的人性观念和人道主义意识，路遥就宽容地理解自己笔下的人物，尊重自己作品的每一个人，倾向于同情所有人的痛苦和不幸。
人道主义意味着对人的同情和理解，也意味着肯定和赞美；前者是伦理上的原则，后者是美学上的原则。雨果和路遥都用同情的态度理解人，也都选择向上原则和放大原则，通过肯定的方式来塑造人。他们不是按照自然主义或存在主义的向下原则和缩小原则，将人写成完全可憎和平庸的样子，而是按照理想主义的向上原则和放大原则，写出人身上的高于平均数的善与美。
所谓向上原则和放大原则，就是发现人身上真正人性化的东西，即能体现人的教养和优秀品质的东西，并用诗性和理想主义的方式，将其强调、放大和表现出来。当然，这并不是要作家无节制地夸大和虚饰，而是要求他留意和发现人类内心固有的善与美，至少，不要将野蛮和黑暗当作人性的全部内容。如果说，对黑暗和丑恶的发现，显示着作家的冷静和深刻，那么，对与之相反的东西的发现和赞美，则显示着作家的热情和伟大。雨果就从古希腊文学发现了向上原则和放大原则，发现了这种写作方法的伟大典范：“荷马是解决了艺术中最美的问题的一位天才：通过把人写得伟大，来真实地描写人类；换句话说，寓现实于理想、童话加历史、虚拟加传统、幻想加科学，这就等于荷马。他是无底洞，他总是面带笑容。在这位天才广阔的蓝天里，古老世纪的所有含义深刻的东西都在运动，并且被映照得光华四射。”[119]荷马的方法，就是雨果的方法；雨果的方法，启发了路遥的写作。
没有伟大的价值观，就没有伟大的文学。伟大的作家都在自己的作品中表现真正崇高和伟大的东西。路遥的写作最了不起的地方，就是当同时代许多作家都倾向于用“向下的原则”，将人塑造成可笑和可鄙的生物的时候，他却反其道而行之，努力发现人内心的善良、坚韧和真诚等美德，最终将自己笔下的人物塑造成值得赞赏的样子。当人们不惮以恶意揣测人的心理和行为的时候（所谓“恶意返乡”，就是一个典型的个案），当一个社会面临沦为“恶意型社会”危险的时候，路遥的充满人性光辉的“善意型心态”和“善意型叙事”，就具有弥足珍贵的价值。路遥的文学作品之所以那样吸引人，之所以显得伟大，最根本的原因，就在于他像那些伟大的作家一样，将人当作一种伟大的生命现象和精神现象来尊敬和表现，就在于他的《人生》和《平凡的世界》等优秀作品，都是“光华四射”的“善意型叙事”，或者说，都建构了一个充满爱意、亲情和友谊的“善意型社会”。
雨果和路遥的创作经验和文学成就，集中地体现在他们最伟大的作品中，即体现在《悲惨世界》和《平凡的世界》中。就情感的强度来看，雨果的《悲惨世界》像果戈理的作品一样外向和热烈，而路遥的《平凡的世界》则像柯尔卓夫的诗歌一样深沉而温情。路遥简直就是中国的柯尔卓夫，因为，他的性格和心性，他所创造的世界，就像赫尔岑在评价柯尔卓夫时所说的那样，这是“另外一种世界”：“在其天真而自然的单纯上，在其温和的痛苦上，毋宁说是一种无可描摹地感动人的世界。”[120]
一般来讲，人们谈论一部小说，几乎就是谈论其中的人物，谈论人物的性格、思想以及他所象征的一切。如此说来，评价小说的一个重要尺度，就是看它是否塑造出了让人难忘的人物形象。作者自己的人格、思想和价值观，最终都通过自己的人物体现出来。
雨果的《悲惨世界》和路遥的《平凡的世界》的伟大成就，就在于它们塑造了两个著名的主人公——冉阿让和孙少平。
冉阿让是一个传奇而伟大的人，孙少平是一个平凡而优秀的人。
雨果照着神的样子来塑造人。这样，冉阿让就被塑造成世界文学史上像基督一样行善的伟大形象。
中国当代文学也用神化的方式来写人，但那是一种夸张而虚假的方法，一种按照庸俗的观念来拔高人物的方法。路遥摆脱了这种把人写成神的文学八股，并按照充分人性化的理想主义方法，把人塑造成平凡而又非凡的优秀人物。
孙少平就是按照理想主义原则生活的人。他是中国当代小说中并不多见的朴实而崇高的人物形象。他的绝对化的劳动观念和苦行僧般的生活态度，也许不应该全然认同和过度赞美，但也不是不可以理解。
就外部条件来看，冉阿让与孙少平所处的环境，都不利于人的精神成长。他们都承受着来自社会的压力和伤害，都曾体验过屈辱和焦虑。但是，他们最终都在苦难和屈辱中完成了自己的人格发展和精神成长。
冉阿让的成长，经历了一个传奇的过程，是一个充满宗教色彩和苦难救赎的精神事件。
孙少平的成长，经历了一个坎坷的过程，是一个充满精神痛苦和理想主义激情的人生历程。
绝对性是冉阿让和孙少平在行为上的基本特点。只不过，对冉阿让来讲，这种绝对是宗教和信仰意义上的——对爱的原则的绝对信仰，对行善精神的绝对坚持；对孙少平来讲，这种绝对则是世俗意义上的——绝对性质的生活意志，绝对性质的劳动态度。
冉阿让的灵魂觉醒，主要是通过他者的影响来完成的，因而是一个近乎神奇的被动过程。所以，对冉阿让来说，要获得人类的幸福，要靠上帝和他的使者的救赎。
孙少平的人生觉悟，有来自环境的影响，但主要是通过自我教育完成的，因而，是一个主动的过程。所以，对孙少平来说，要改变自己的命运，全靠自己流血流汗，奋斗拼搏，就像《国际歌》里所唱的那样：“要创造人类的幸福，全靠我们自己。”
实现了灵魂觉醒的冉阿让，几乎就是一个牺牲者；他为了他者而生存。
完成了人生觉悟的孙少平，首先为解决自己的生存问题而艰苦奋斗，同时也承担家庭责任和社会责任。
行善，或者做一个好人，是冉阿让与孙少平共同的人生理念和道德原则。
对冉阿让来讲，行善就是生活的第一要务。自从认识米里哀主教以后，他就凭着信仰，彻底地解决了自己所有的生存问题——既解决了精神上的生存问题，也解决了物质上的生存问题。“信仰，为人所必须。什么也不信的人不会有幸福。”[121]于是，冉阿让断然地对自己说：“决定了，听其自然！接受慈悲上帝的安排！”[122]因为接受了上帝，因为有了信仰，他便像从《圣经》中走出来的非凡人物，就像拿因城的耶稣一样，拥有无尽的精神力量和创造能力。他需要许多的钱，他便办了一个“烧料细工厂”，就会“从一个办法得出三种结果”：不到三年工夫，发明这方法的人成了大富翁，他周围的人也发了财[123]；他需要地位和尊严，他就会从冉阿让变成马德兰，就会顺利地当上蒙特勒伊的市长。沙威的穷追不舍的威胁，除了映衬他的善良、正直和伟大，碍不着他什么事。于是，怀着基督般的善，爱人，爱一切，便成了他崇高而伟大的事业。
对孙少平来讲，生存是他要解决的首要问题，或者说，他面对的艰巨任务，是离开农村，到城市里去，过别样的生活。他必须深入矿井的深处，必须流血流汗，甚至必须与死神相周旋，才能实现自己的生活目标。面对严峻的生活，他不能存任何侥幸心理。他可以有自己卑微的理想，但是不能有任何不切实际的浪漫。所以，他只能在解决自己的生存问题的过程中，在有限的意义上行善。
雨果要通过冉阿让，彰显一种普遍而永恒性的伟大，一种被信仰升华了的人性的伟大，从而为被暴力和仇恨破坏的世界，提供情感上的安慰、价值观上的支持和思想上的启示。如果说，在浪漫派文学中，怜悯、痛苦和爱情等情感生活占据了特别重要的位置，那么，“雨果在行动中和作品中表现得很仁慈，他比任何人都更好地阐明了浪漫派的仁慈心”[124]。所谓“浪漫派的仁慈心”，不是一种特别的东西，而是文明的人类内心深处朴素而又伟大的情感。
路遥则要通过孙少平，纠正人们对“伟大”的错误认知，改变人们的虚妄的观念，即对“伟大”和“超凡”的不切实际的想象和崇拜，进而重新发现“平凡”的伟大价值，最终将他们拉回到“平凡的世界”。他要培养人们对平凡的人们的尊敬，对平凡的生活的热爱：“我们承认伟人在历史进程中的贡献。可人类生活的大厦从本质上说，是由无数普通人的血汗乃至生命所建造的。伟人们常常企图用纪念碑或者纪念堂来使自己永世流芳。真正万古长青的却是普通人的无名纪念碑——生生不息的人类生活自身。是的，生命之树常青。”[125]也就是说，真正意义上的伟大，是平凡性质的伟大，是那种具有普遍性的伟大。这种质朴的伟大，是乔治·华盛顿的伟大，而不是拿破仑的伟大；是马克·奥勒留的伟大，而不是秦始皇的伟大。一切失去了平凡性的伟大，都是浅薄而虚假的伟大，都是虚张声势的闹剧式的伟大。丧失朴素感和平凡性的伟大，本质上是一种与伟大相反的东西，是一种渺小而可怜的东西。路遥要借孙少平来体现和赞美的，就是那种从“平凡的世界”成长起来的伟大，就是那种充满人性的高贵和美好的伟大。
伟大的作家塑造伟大的人物形象，伟大的人物形象成就伟大的作品。没有米里哀和冉阿让，《悲惨世界》将黯淡无光；没有孙少平和田晓霞，《平凡的世界》也将黯淡无光。法国学者约瑟夫·祁雅理在评价西蒙·韦伊（亦译“西蒙娜·薇依”）时说：“我们需要像西蒙·韦伊那样的人用他们的榜样、他们的耐心、他们把灾难痛苦转化为逆来顺受和永不止息之爱的能力，向我们指明使我们的世界获得和平与幸福究竟需要些什么。”[126]西蒙·韦伊简直就是20世纪的女性冉阿让。她认为，“重要的是注意并服从上帝。谁热爱上帝并能通过上帝爱上自己，那末（么），上帝必然会到来并隐居于他的内心”[127]。她的思想和信念，就是冉阿让的思想和信念，也是雨果的思想和信念。
像托尔斯泰一样，雨果本质上是一个依靠宗教精神写作的作家。波德莱尔说：“《悲惨世界》是一部写仁爱的书，这是向这个社会秩序发出的一声发聋振聩的呼吁：这个社会过于偏爱自己，过于把博爱的永恒法则不放在心上；这是从当代最雄辩的口号中为‘悲惨世界’（在‘贫困’中受苦，并被贫困‘败坏的人们’）喊出的辩护词。……维克多·雨果站在人的一边，然而他并不反对上帝。他对上帝有信心，不过他并不反对人。”[128]也就是说，他用上帝的尺度来衡量人，来批判社会，同时，他又从人的角度，来理解人和同情人。他对人的态度，是同情和宽容的。
路遥是一个具有理想主义气质的现实主义作家。但是，他的理想主义并不狭隘和虚浮，绝无尼采式的狂妄自大，也没有马丁·伊登式的自命不凡。就《平凡的世界》所表现的伦理精神和道德气质来看，路遥似乎更接近英国作家。他赞扬那种充满激情的昂扬的生活态度，但是，也从不贬低和否定普通人的平平淡淡的生活方式。在阿兰·布鲁姆看来，简·奥斯汀“笔下的世界”和司汤达的大相径庭：“在这里，我们能够呼吸到一种截然不同的空气。它的语言理性而不感性，宣扬德性而非纯真，推崇节制而非鲁莽。……每个人都被要求遵守责任与道德的标准，而个人的义务更是她小说中的永恒的主题。在她的世界里，责任与道德并不是‘复杂的或深奥的诠释’的对象，它们是每个受过良好教育的适龄儿童都知道的原则——守法、诚实、尊敬父母、忠于伙伴、知恩图报——所导致的结果。”[129]从理想主义一面看，路遥的“平凡的世界”接近雨果的“悲惨世界”；从现实主义一面看，路遥的“平凡的世界”，与奥斯汀和狄更斯“笔下的世界”相去亦不甚远。
《雨果传》的作者让-贝特朗·巴雷尔盛赞《悲惨世界》，认为它大大地超越了一般的社会小说，因为，这部“十分杰出的浪漫主义小说”，“既有传奇性，又有使命感。现实主义和理想主义兼而有之。……他已经有俄国小说的这种双重性——既有天真的情意，让人间充满博爱的温馨，也有让读者激动到极点的狠心（雨果在序言里清醒地提到：‘有时会怜悯得凶狠和无情。’），还有这种双重性，既有奇妙的狡黠……也有说教，正如雨果所主张的，大量的评论在这样一本书里大有用武之地”[130]。如果将这段文字的修辞强度往下降一降，那么，大可以用它来阐释和评价《平凡的世界》。路遥的这部杰作“既有传奇性，又有使命感”；“现实主义和理想主义兼而有之”；既有“天真的情意”，又有“让读者激动到极点的狠心”；既有耐心的叙事，也有诚心的“说教”。
更重要的是，雨果和路遥所创造的“世界”，是一个装得下几乎所有人的博大“世界”，一个充满了不幸和痛苦、也充满了爱和仁慈的“世界”。
在这个“世界”里，他们不仅听见了哭泣，看见了眼泪，甚至看见了罪恶和黑暗，但是他们却没有被这一切淹没和压垮，而是用精神之光照亮了这个世界，用仁慈的爱温暖了这个世界。
他们将自己对生活的理解，对人类和世界的爱，都寄寓在两个闪光的人物身上。
他们将因为塑造了冉阿让和孙少平这样的人物而不朽。
（《南方文坛》2022年第3期）