高尔基为什么贬低果戈理

俄罗斯古典文学的终结，是以高尔基的崇高地位的确立为标志的。当然，这不是说他像但丁那样，承上启下，连接着新旧两个时代，而是说，他以独特的气质和巨大的影响，改变了俄罗斯文学的精神传统，开启了一种迥然不同的写作模式。他以一个革命者固有的革故鼎新的首创精神，摆脱了古典文学的影响：不再有对宗教的狂热态度，不再有对“罪与罚”的深刻焦虑，不再有对死亡的极度敏感和恐惧，—— — 他一扫那种感伤、悲观、自责、忏悔等软弱无力的情感方式，赋予文学一种唯物主义的哲学气质和阶级解放的理想目标，充满通过行动改变世界的自信和勇气，充满通过斗争改变命运的激情和力量。在我的阅读印象中，高尔基的才华即使放在俄罗斯古典作家中，也是毫不逊色的。他的悲剧在于，他没有十九世纪大师的正常的写作环境，一种属于个人的宁静的环境，—— — 虽然身处这样的环境难免让人觉得郁闷、寂寞，但是，有助于体验的深刻和思想的成熟。我的另外一个阅读印象是，作家高尔基比批评家高尔基和领导者高尔基，显得更为亲切，更有魅力，而作为文学史家的高尔基，则随意立论，轻下断言，给读者留下的多是困惑不解的问题，而不是经得住推敲的结论。读高尔基的《文学写照》，你会觉得自己在体验读小说的乐趣，会在轻松愉快地读完这本薄薄的小册子的时候，对作者写人叙事的本领佩服得五体投地：他有一双多么善于观察的眼睛啊！他是多么善于用优美、生动的语言描写人物啊！托尔斯泰、契诃夫、柯罗连科和柯秋宾斯基等人的言谈举止，喜怒哀乐，经他灵眼觑住，形容刻画，几乎使你能感受到他们的呼吸。在他笔下，托尔斯泰的谈话，如散珠落盘，都成妙响，令人读之，仿佛亲沾謦唾之音；他这样写托尔斯泰：“真奇怪他居然这么喜欢打牌！他认真热情地打着牌。他拿牌的时候，他的手激动得厉害，好像他捏在他的手指头中间的不是没有生命的硬纸片，而是几只活的小鸟。”（高尔基：《文学写照》，第 !”#!$页，人民文学出版社， %&”& 年）看吧，高尔基描绘给我们的托尔斯泰，是一个多么可爱的老头儿啊！然而，他的评论文集《论文学》，给你的感觉就要复杂一些。没错，你仍然得佩服他发现、阐释别人和自己的写作经验的智慧和能力。例如，他极其准确地揭示了托尔斯泰的 “优点”：“可以向托尔斯泰学习的东西，我认为是艺术创作的最大的优点之一，—— — 那就是形象刻画的优美，惊人的浮雕般的描写”，“当你读他的作品时—— — 我不夸大，我说个人的印象，—— — 他刻画的形象巧妙到这样的程度，你会感觉到仿佛他的主人公的肉体的存在；他仿佛站在你的面前，你想用手指去触摸他”（高尔基：《论文学》，第 !’% 页，人民文学出版社， %&(’ 年）；例如，他谈到初学写作应从短篇小说的写作入手时说：“一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨拙的办法，我国之所以出了大堆语言的垃圾，正由于这个缘故。学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国最杰出的作家几乎都是这样做的，因为短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。我曾劝一位有才能的文学家暂时不要写长篇，他却回答说：‘不，短篇小说这个样式太困难。’这等于说：制造大炮比制造手枪简便些。”但是，更多的时候，他谈论文学问题，有一种真理在握、舍我其谁的自信，让你觉得自己需要被主宰、被引领，而且，不管愿意不愿意，你必须服从他的主宰，必须接受他的引领。%&+’ 年至 %&+& 年间，四十多岁的高尔基完成了他的影响巨大的《俄国文学史》。我敢断定，读这部书你虽然不会一无所获，但你肯定会有很多的疑问。据该书的“编者的话”说，高尔基的这部著作，“是这位伟大人民作家底最巨大的文学史作品”，是一部“给人民用的文学史”。的确，在这部文学史里，高尔基对俄罗斯作家和作品了解得充分而细致，故能如数家珍地细细道来，而他在分析作品时，偶尔也会表现出精微的感受和独到的眼光，但是，从根本上讲，他在写这部文学史的时候，缺乏一种镇定的治史态度和开阔的史家胸怀，缺乏一种理性而成熟的心态，缺乏一种更可靠的评价尺度。他年轻气盛，壮怀激烈，内心充满了一种遏抑不住的革命性冲动和意识形态激情：既敢坦率地质疑、拒绝大师们的价值观，也敢无情地贬低甚至否定他们的作品。在所有的俄罗斯大师中，高尔基对托尔斯泰、契诃夫和蒲宁是比较客气的，但对陀思妥耶夫斯基和果戈理，则显然缺乏应有的敬意和公正。他在《同进入文学界的青年突击队员谈话》中说，陀思妥耶夫斯基的作品中有许多“写错的语句”，“当他的书里出现他特别喜爱的醉汉时，你会感到这个人只会讲陀思妥耶夫斯基所给他的那种语言”；他拒绝接受陀思妥耶夫斯基的小说作品所表现的情感和思想：“他是一个善感的人，生活在刑事犯当中，他对犯人的心理特别感到兴趣，而他的大部分的长篇小说正是根据这种心理构成的。一般说来，他的大部分的哲学思想也是我们不能接受的，因为我们仿佛已经认真和永远地和上帝作了清算，我想，我们比上帝聪明得多，我们知道得更多。因此我们在这方面对陀思妥耶夫斯基不感兴趣，从他那里得不到什么，而且在心理上不可能使工人阶级的人接受陀思妥耶夫斯基对国家性质的看法，因为这是不可能的事情，这是本质上的矛盾。”“我们比上帝聪明得多”，在俄罗斯作家中，这话只有接受了更“先进”的世界观的高尔基敢说。这句话，还可以被顺理成章地转换为：“我们比笃信上帝的陀思妥耶夫斯基聪明得多！”果戈理是另一位被高尔基尖锐批评的俄罗斯文学大师。按说，在写作的精神姿态上，高尔基与果戈理是非常接近的，—— — 他们同属于社会批判型的作家。甚至可以说，正是果戈理以一种充满激情和勇气的精神，摆脱了对“纯艺术”的文学的迷恋，开创了俄罗斯文学的关注现实、同情底层小人物的现实主义传统。正像魏列萨耶夫所指出的那样：果戈理同福楼拜的那种“把艺术作为最终目的而顶礼膜拜的态度相距不啻十万八千里。他首先把写作看成‘精神的事业’，看成社会服务的手段。我国在他之前任何人都没有这样明确而坚定地提出过写作是社会服务和作家最终目的是带来‘利益’的看法”（《果戈理是怎样写作的》，第 !”#!$ 页，辽宁教育出版社， !%%& 年）；“在‘为艺术而艺术’的崇拜者同‘为人生而艺术’的信徒之间持续至今的斗争中，果戈理毫无保留地站在他死后很快便成为俄国文学战线上的主流的那一派的立场上。”（同前，第 !& 页）事实上，别林斯基早在 !&’( 年就曾说过：“对俄罗斯社会来说，我们在果戈理身上看到的意义比在普希金身上看到的意义还要重要，因为果戈理更是一个社会诗人。”霍达谢维奇不仅认同别林斯基的这一观点，而且，还将作为“社会诗人”的果戈理，当做整个俄罗斯文学的榜样：“有人指出，陀思妥耶夫斯基不喜欢果戈理，并倾向于嘲笑他。然而，就其创作中有意识的和一贯的‘社会性’而言，他实际上更多地仿效了他不喜欢的果戈理，而不是他喜欢的普希金。或许，也可以用类似的话来评论整个俄罗斯文学。”（《摇晃的三脚架》，第 !)( 页，东方出版社， )*** 年）契诃夫也高度评价果戈理：“果戈理多么自然，多么有力量，他是多么了不起的艺术家啊！单单《马车》这一部作品就值二十万卢布。他是俄罗斯最伟大的作家。”（《契诃夫论文学》，第 !(“ 页，人民文学出版社， !%(& 年）但是，高尔基拒绝认同这些判断。在他看来，果戈理不仅不是俄罗斯现实主义文学的开创者，而且，也算不得一个真正的现实主义作家。他在《俄国文学史》的第五章《果戈理论》中说：“人们都高兴把果戈理看作俄国文学现实主义的奠基者，俄国文学独立地位的开山鼻祖，都确信果戈理最先使文学面对现实，最先指出文学必须描写现实生活，并且在《巡按》（即《钦差大臣》—— —注）和《死魂灵》中教训做到这点是如何的必要，又指出社会生活问题比个人问题更重要、更广大、更深刻。”（高尔基：《俄国文学史》，缪灵珠译，第 !”# 页，上海文艺出版社， $%&$ 年；下引该书，只在引文后注明页码）高尔基拒绝接受这样的评价，并以一种严厉而绝对的态度“驳斥”了“人们”的“这种见解”。他所陈述的几个“重大理由”是：“第一，果戈理从浪漫主义开始，从模仿茹科夫斯基开始”，这就是说，果戈理既不是“奠基者”和“开创者”，也不是“现实主义”作家，因为，所谓“现实主义”，“简略地说，就是客观地描写现实，这种描写从纷乱的生活事件、人们的相互关系和性格中，攫取那些最具有一般意义、最常复演的东西，组织那些在事件和性格中最常遇到的特点和事实，并以之创造成生活画景和人物典型”（第!”’ 页）。同时，现实主义者对“主观的东西”毫无兴趣，“哪管它们是如何独特，如何惹人注目”，因为，“主观的东西却是个人主义的浪漫主义者所心爱的素材，这所以他们所刻画出来的一切，即使在形式上常常是很有趣的，但是在本质上、在内容上几乎总是毫无意义的”（第 !”( 页）。用高尔基的“现实主义”尺度来衡量，果戈理的作品不仅不能够 “满足现实主义的要求”，而且，本质上是反“现实主义”的。他把果戈理小说作品中的个别问题，夸大为普遍问题，进而从整体上否定果戈理在文学上的伟大成就和巨大意义。例如，在他看来，《旧式地主》和《塔拉斯·布尔巴》，要么“不是一篇独立、独创的作品”，要么在细节上“夸张和不切实”，要么在语言上“夸张而没有说服力⋯⋯离朴素的和精确的描写未免太远了，太甜蜜而多言了”（第 !$) 页）。即使果戈理的被公认为现实主义典范的《钦差大臣》和《死魂灵》，在高尔基的“现实主义”尺度下，也不是纯粹现实主义的：因为这两部作品里，“也有着浪漫主义者果戈理的一些痕迹，正如我们所看到的，果戈理估计现实是拙劣的，观察人生是不够客观的”（第 !$* 页）。高尔基在对果戈理的现实主义作品的否定上，已经表现出后来的庸俗社会学批评家的一些常见的做派。例如，用生活中客观存在的“英雄”，来否定有个性的文学作品所塑造的人物的价值，来说明这些人物的虚假和无意义，是庸俗社会学批评的一个基本策略。高尔基就是用这样的策略来贬低和否定果戈理的。对《钦差大臣》，他先是罗列了一大堆“鼎鼎大名的人物”，随后说道：“这些名字太辉煌了，他们的现象在内地的灰色背景前面太鲜明地突出了，他们的一生也是极其戏剧性的—— — 一个留心的观察者定必注意到他们的。照我看来，时代的英雄不是赫莱司达阔夫（亦译‘赫列斯塔科夫’—— — 李注），而该是雷列耶夫，换句话说，该是抱有自由主义观点的人物。”对《死魂灵》他如法炮制，采取了同样的批评方法：先是罗列了一大堆 “有影响”的“贵族”的名字，继而批评道：“果戈理却没有注意到那个有意义的而且业已有影响的集团，反而去描写泼留希金、梭巴开维支、科罗皤契加等等畸形人物。”（第 !$’ 页）令人费解的是，高尔基对果戈理作品的这种误解性的评价，从未改变，直到$%#) 年 ( 月 $’ 日他在第一次全苏作家代表大会上的题为《苏联的文学》的报告中，他仍然这样评价果戈理：“果戈理在《死魂灵》这本书中的漫画和速写并没有充分表现出地主的和封建的俄国的特征，—— — 科罗皤契加们、玛志罗夫们、梭巴开维支们、彼都赫们，以及罗士特来夫们，只是以他们的存在这个消极的事实影响着专制政府的政策，可是作为农民的吸血鬼，他们并不是很典型的人物。”（高尔基：《论文学》，第 $$%+$!” 页）高尔基对果戈理作品的否定显然是武断的，不公正的。赫拉普钦科说：“《钦差大臣》的发表在俄国文学界和世界文学中是一个突出的事件。果戈理的这部喜剧是在解放运动的巨大影响下出现的现实主义的形成和发展中极为重要的环节之一。就其整个内容和艺术结构来说，《钦差大臣》是社会喜剧的卓越典型。⋯⋯果戈理没有在喜剧里描写正面人物。这完全是一个经过深思熟虑的决定。⋯⋯在喜剧里，对于生活的讽刺描写决不意味着作家放弃了正面的理想。⋯⋯在果戈理的喜剧里，出现的不是抽象的恶习，而是复杂多样、五光十色的现实生活；不是呆板的公式，而是活生生的人的性格；不是寓意，而是深刻概括的典型。”（赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》，第!”# 页，上海译文出版社， $##% 年）这才是对果戈理的公正的合乎事实的评价。相比之下，高尔基对果戈理的吹毛求疵的指摘，就给人一种消极的印象和怪异的感觉，就像我们听到一个人责备骏马没有山羊的短尾、番茄没有南瓜的个头时会有的那种感觉一样。高尔基完全没有认识到果戈理的现实主义的独特品质和内在价值，因此，他为我们提供的是完全错误的分析和诬妄的判断。与高尔基对果戈理的误解和否定形成鲜明对照的，是别林斯基对果戈理创作的深刻理解和高度评价。对于果戈理的创作，几乎凡是高尔基视之为问题和缺陷的地方，都被别林斯基当做优点和成就来赞许和肯定。别林斯基把文学分为两种：“理想的”和“现实的”，大体上相当于高尔基的“浪漫主义”和“现实主义”。但是，别林斯基的概念显然具有更开放的包容性，因此，与高尔基把果戈理的作品贬为“主观”的“浪漫主义”不同，别林斯基认为果戈理是一个俄罗斯文学史上还不曾出现过的真正的现实主义作家，而他的作品，则是“时代”所需要的“忠实而正确地反映着生活和现实的作品”（《别林斯基选集》，第一卷，第 %”& 页，上海译文出版社， %’(’ 年）。高尔基批评果戈理的作品缺乏自然、真实的品质，缺乏独创性，但在别林斯基看来，果戈理的作品的“显著特征”，正是“构思的朴素、十足的生活真实、民族性、独创性—— — 这些都是一般的特征；其次是那被悲哀和忧郁压倒的喜剧性的兴奋，—— — 这是个别的特点”（同前，第 %&! 页）。他高度评价果戈理作品的“独创性”和“纯粹俄国的幽默，平静的、淳朴的幽默”（同前，第 %’) 页）。高尔基对《塔拉斯·布尔巴》评价极低，但别林斯基却将这部小说与荷马史诗相提并论，认为它“是整个民族生活的伟大叙事诗中的一个片断、插曲”（同前，第 $#!页）。高尔基严重地误解了果戈理小说中的抒情性，认为“这是浪漫主义的语言，夸张而没有说服力”，但是，别林斯基却把抒情性看作果戈理作品的“优点”：这个优点“是他描写心所向往的事物时洋溢着的一种抒情气质。假使他描写可怜的母亲，这个崇高而受难的人物，这个神圣的爱的化身，在他的描写里面有着多少烦闷、忧愁和爱情！假使他描写青春的美，在他的描写里面有多少沉醉和欢乐！假使他描写血肉相连的、他所爱慕的小俄罗斯的美，这就像一个儿子爱抚敬爱的母亲一样！你们记得他关于德聂泊河流域广袤草原的描写吗？多么豪迈奔放的画笔！什么样的感情的放纵！在这些描写里面，有着什么样的华美和朴素！鬼抓你去，草原，你在果戈理笔下时多么出色呀！⋯⋯”（同前，第 $#* 页）那么，高尔基为什么如此严重地误解果戈理？为什么要如此始终不渝地贬低这位对俄罗斯文学甚至世界文学产生过巨大影响的现实主义大师呢？首先，这是由他当时的狭隘的教条主义和功利主义的文学观念造成的。就在《俄国文学史》的《序言》中，他开宗明义地把文学视为“政治”和“意识形态”的派生物：“文学是社会诸阶级和集团底意识形态—— — 感情、意见、企图和希望—— —之形象化的表现。它是阶级关系底最敏感最忠实的反映；他利用民族、阶级、集团底全部经验来达到它的目的，而且，就当经验业已组成宗教的、哲学的、科学的形式的时候，文学便掌握了那经验，并且凭它自己的力量去组织那经验”；“文学—— —长篇小说、中篇小说等等—— — 是这些或那些思想底最普遍而有效的宣传手段”（第 % 页）。用这样的文学观来批评文学作品，就会把文学降低为纯粹的“手段”：当它能被某一“阶级”利用的时候，它就是有用的；当它无助于某一“民族、阶级、集团”来达到自己的“目的”的时候，它就是无价值的甚至是反动的。最终的后果，便是造成文学批评和文学史写作的“非我族类，其心必异”的排斥性和狭隘性。事实证明，那些信奉这种功利主义文学价值观的人，通常习惯于用僵硬的意识形态刀斧来肢解作品，常常在对作家的评价上，表现出一种完全随意而任性的消极状态，—— — 这一点，我们在不计其数的“批判文章”中，在意识形态化的“文学史”著作中，都可以看到。由于把文学理解为“意识形态”的“形象化的表现”，高尔基便合乎逻辑地就把有没有“民主主义”思想，是不是叙述“农民的起义倾向”，当做评价一个作家的重要标准。他严厉地批评托尔斯泰、屠格涅夫和果戈理，因为他们身上缺乏他认为重要的东西：“民主主义，乃是对自己人民之间的历史和社会关系的一种感情，乃是对人民未来历史生活课题的一个清楚观念—— — 这样的民主主义，这三位作家是完全没有的。他们对农民心理特性的描写都有吻合之点，都一致清楚地强调农民的温和及忍耐能力，他们对于农民的起义倾向都决不提及。”（第 !”# 页）用这种狭隘的“民主主义”观点来看问题，“农民”的生活就被简化为浪漫的“革命”和“起义”的狂欢。一个作家如果不写农民的“革命”和“起义”生活，那他就是非现实主义的，就是在歪曲地描写“人民”：“果戈理也描写人民；但是他所写的人民，食汤团，饮白酒，求爱，热情，从来不作工，作者使他们只有在节日、节日的前夜、五月之夜等等场合出现”；“这种人民是歌剧里的人民，穿漂亮的服装，具有诗人的心情—— — 在这个实际存在的波尔塔夫省里，这样的人民是从来没有存在过的”（第 !”# 页）。事实是，在“人民”之外，还有人存在，他们不是“人民”，因此，过着与“人民”完全不同的生活：既没有“起义倾向”，也缺乏“革命”热情；他们不知道什么是“民主主义”，日子过得平淡无味，缺乏诗意，灰暗沉闷，没有活力，但这就是他们的生活。有罪过的是他们，而不是叙述他们生活的作家；不完美的是他们的生活，而不是那些真实地写出了他们的生存状态的作品。其次，是由他的对浪漫主义文学的误解造成的。高尔基把文学简单地分成两类：一类是现实主义文学，一类是浪漫主义文学。他对浪漫主义的界定是：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实是复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩，可是，它的基调是：对新事物的期待、在新事物面前的惶惑、渴望认识新事物的那种烦躁不安的神经质的向往。”（第 $% 页）浪漫主义又被他分为两种，一种是积极的，另一种则是“消极的”：“消极”的浪漫主义“充满着病态地提高的敏感和过分的发展的幻想：⋯⋯它除了想倾吐莫名的忧虑，或者有时候表现对那到处包围着人、窒息着人的不可知力量的恐怖心情外，便再没有别的使命了。⋯⋯表现这一派的是杜·昆息（即‘德·昆西’——李注）、霍夫曼、乃至爱伦·波以及我们的果戈理”（第 $&’$” 页）。而在写作《俄国文学史》时的高尔基看来，没有阶级的意识，没有革命的激情，没有“宣传”的自觉，就不会有真正先进的现实主义文学，就必然会产生大量的消极的作家作品现象，而果戈理也必然是令人失望的“浪漫主义”的作家。第三，最重要的原因，是为了重建一种崭新的文学秩序，为了形成一种全新的文学风气，为了生产出符合新的意识形态标准的文学产品。高尔基在一篇题为 《论文学》的文章中说：“我们年轻的文学是在毅然为团结全体劳动人民成为统一的文化革命力量这个事业服务。这是一个崭新的任务，它的重要性是不需要证明的，自然，旧文学没有给自己提出、也不可能提出这样的任务。”（高尔基：《论文学》，第 &( 页）在高尔基看来，旧的文学不仅不能给自己提出“这样的任务”，而且，还在精神上呈现出一种严重的残缺和病态。以果戈理为代表的古典现实主义，乐此不疲地表现一种感伤的、无奈的甚至绝望的情绪，致力于塑造“多余的人”、“忏悔的贵族”、“超时间的英雄”、“既非孔雀又非乌鸦”这种类型的人，这使得他们的作品通体散发出一种令人厌恶的“市侩习气”。的确，高尔基就其天性来说，与古典的俄罗斯文学的精神气质和文化传统格格不入。坎坷而不幸的经历，形成了他的充满力量、乐于战斗的性格。他是一只勇敢而无畏的“海燕”，喜欢在风狂雨骤的大海上自由翱翔，渴望“暴风雨来得更猛烈些”，而大多数俄罗斯古典作家，则是屋檐下的鸽子，是丛林里的夜鹰，是雨后啁啾的麻雀。他们的心性显得温良甚至懦弱，除了像鸽子一样传递福音，更多的时候，却是像夜鹰和麻雀一样，吟唱着自己忧伤的希望和卑微的梦想。但是，在高尔基身上，你很少看到这种感伤的情绪，很难看到面对死亡的冥想和绝望。他是充满变革现实的信心和力量的行动主义者，而不是耽于幻想的感伤的浪漫主义者。正因为这样，他对俄罗斯的文学传统，在趣味上是排斥的，在精神上是否定的：“我们可以举出很多证据来证明积极地号召人们走向生活、走向行动的浪漫主义同俄国的贵族文学是无缘的。俄国的贵族文学不能产生席勒，不能描写‘强盗’，而只能出色地描写‘死魂灵’、‘活尸’、‘死屋’、‘活尸首’、‘三死’以及更多的死。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》好像是为了和席勒的《强盗》作对照而写的，陀思妥耶夫斯基的《恶魔》则是所有企图中伤七十年代革命运动的无数尝试中最有才能也最恶毒的一个。”（同前，第 !”#页）对社会主义文学的领导者高尔基来讲，旧的现实主义把注意力，放在了“过去的现实”和“现在的现实”上，新的社会主义现实主义文学则应该将表现生活的重点，放在“未来的现实”上：“我们还必须知道第三种现实—— — 未来的现实。我说出这些关于第三种现实的话，不是为了卖弄聪明，完全不对的。我觉得这些话是坚决的号令，是时代的革命的号令。我们现在应该设法把这第三种现实列入我们的日常现象，应该描写它。如果没有它，我们就不会理解社会主义现实主义方法是什么。”（《高尔基选集·文学论文选》，第 $%&页，人民文学出版社， !&’& 年）革命者大都是浪漫主义者和未来主义者。他们渴望迅速地创造一个前所未有的黄金世界。他们对“过去”缺乏兴趣，也不愿意在“现在”停留太久。他们不仅讨厌一切旧的东西，而且倾向于认为不消灭旧的事物，美丽的新世界就不可能建成。在文学上，高尔基的内心显然一直燃烧着这种“破旧立新”的激情。他显然接受了这样的“革命”逻辑和“进步”理念：只有破毁旧的文学传统，才能建设新的文学秩序。因此，高尔基虽然认为，苏联作家需要学习古典作家的 “批判现实主义”的文学，但是，那只是指学习他们的技巧，而不是他们的思想和价值观。他反复说：“在古典作家的作品里，吸引工人读者的不是思想体系，而是作品的情节，引人入胜的形式，丰富的内容，观察和知识，以及语言描写的技巧”（同前，第 # 页）；“我们决不否认批判现实主义的广泛而巨大的工作，我们高度重视它在文字描绘艺术的形式上的成就，同时我们应当了解：我们之所以需要这种现实主义，仅仅是为了阐明过去的残余，为了跟这些残余作斗争，为了消灭它们。⋯⋯但是这种形态的现实主义过去并不曾而且现在也不可能培养社会主义的个性，因为它只是批判，毫无肯定，或者是—— — 更坏一些—— — 转而肯定它曾经否定了的东西。”（同前，第 !($ 页）说古典作家的作品不能“培养社会主义的个性”也许是对的，但是，说十九世纪的俄罗斯文学大师的作品 “毫无肯定”，显然是不够准确的。事实上，他们的作品不仅充满“肯定”的热情，而且还有明确的目标和理想：他们肯定充满宗教精神的生活方式，肯定同情、怜悯、仁慈以及爱等人道主义情感的价值，肯定知识分子在社会生活中的重要作用，肯定爱国主义的感情，肯定俄罗斯的文化传统，肯定对小人物生活的关注，甚至肯定了一些先进分子对社会主义的宣传和实践，以至于我们要说，倘若没有俄罗斯古典文学在道义上对社会公正的追求、对社会腐败的批判，后来的无产阶级的社会主义革命，就很难获得如此广泛的认同和如此普遍的理解。但是，尽管如此，对新生的文化力量来说，旧的文学仍然是需要从精神上批判和拒绝的。因为，经过“搅得周天寒彻”的“无产阶级革命”，生活已经“天翻地覆慨而慷”了，当此时也，“在我们的社会主义苏维埃联盟里，不应当也不可能有多余的人。每个公民都享有发挥自己的能力、天资、才干的广泛自由。对每个人只要求一点：要诚心诚意地对待建立没有阶级的社会的英勇的工作。”（高尔基：《论文学》，第 !)’ 页）由于世界已经“换了人间”，否定性地批判以果戈理为代表的旧文学，对于强化对文学的领导，就显得很有必要，对于有效地组织文学生产，就显得非常迫切。高尔基的《苏联的文学》，曾对几乎所有社会主义国家的文学产生过巨大影响。在这篇洋洋洒洒的讲话中，高尔基说：“文学界的党员，应该不仅是那把全世界无产阶级的力量组织起来去作争取自由的最后斗争的意识形态方面的教师，——党的领导应当从自己的一切行动中显示出精神上的权威力量。这种力量应当首先在文学家当中灌输这个意识：他们对于自己中间的一切负有集体的责任。苏维埃的文学已拥有各种各样的人才，而新的有才能的作家又不断涌现，应当组织成一个统一的整体，作为社会主义文化的强有力的工具。”（同前，第 !”” 页）显然，只有首先完成对以果戈理为代表的批判现实主义旧传统的批判，“社会主义现实主义”的新传统才能最后建立。高尔基曾明确地说过：“‘旧世界’真是害了不治之症，并且必须赶快‘从我们脚上抹掉它的灰尘’，不让它的腐化传染给我们。⋯⋯我们应该知道，在‘旧世界’中，只有科学是人道的，因此也无可争论地是有价值的；旧世界的一切‘思想’除去社会主义思想之外，都是非人道的”（同前，第 !#$ 页）。那么，高尔基殚精竭虑试图建设的新文学是一种什么样的文学呢？答曰：是“社会主义现实主义”的文学。高尔基有一篇文章，题目就叫《论社会主义现实主义》。在这篇文章里，他尖锐地抨击了资产阶级的“国家本质”、他们的虚伪的“人道主义”、可耻的“物质享受欲”、“兽性的个人主义”、康德的“破产了”的“利己主义”以及可恨的“小市民习气”。最后，他号召“苏联”作家：“为了要很好地说明和了解旧时代的有毒的、折磨人的卑鄙事情，就必须发挥从现在所达到的成就的高峰，从未来的伟大目标的高峰来观察旧时代的能力。这种高瞻远瞩应当、而且也必然激发起那种自豪而喜悦的热情，这种热情会使我国文学具有新的风格，会帮助它创立新的形式，建立我们所必需的新的方向—— — 社会主义现实主义，这，不用说，只有以社会主义所经历的事实作基础才能创立起来。”（《高尔基选集·文学论文选》，第 $#! 页，人民文学出版社， !%&% 年）值得注意的是，这篇文章的发表时间是 !%”” 年，发表于《文学学习》第一期上。而“第一次全苏作家大会”是 !%”’ 年 ( 月中旬才召开的。也就是说，“社会主义现实主义”这个概念，最初并不是在“第一次全苏作家大会”上才产生的，而是早就由高尔基提出并宣传过。虽然表述略有不同，但就其基本精神来看，与被写入《苏联作家协会章程》的“社会主义现实主义”的“最精确的定义”，完全一致。《苏联作家协会章程》关于“社会主义现实主义”的“最精确的定义”是：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来⋯⋯”西尼亚夫斯基曾对这个概念大惑不解。他在长文《何谓社会主义现实主义》中说：“何谓社会主义现实主义？这个奇怪的、刺耳的混合名称意味着什么？难道有社会主义的、资本主义的、基督教的、伊斯兰教的现实主义吗？且就其本质而言这个不合理的概念是否存在呢？可能它根本不存在？可能，这只是斯大林专政时期在昏暗的、玄妙的黑暗中受了惊吓的知识分子所做的一场梦？只是日丹诺夫粗暴的恶意煽动或者是高尔基老年人的奇思怪想？⋯⋯”（西尼亚夫斯基：《笑话里的笑话》，第 ! 页，中国文联出版社， $))! 年）他细致地对比了“社会主义现实主义”与 !% 世纪俄罗斯批判现实主义文学的不同，最后得出了这样的结论：“看来‘社会主义现实主义’这一名称本身中包含着不可克服的矛盾。社会主义，即具有坚定的目的性、宗教性的艺术，不可能用称作‘现实主义’的 !% 世纪文学的手段来建立。而完全逼真的生活图景（带着日常生活、心理状态、自然景色、肖像等等的细节），很难用目的论的思想趋向的语言来加以描写。”（同前，第’”*’’ 页）是的，“社会主义”的“目的”与“现实主义”的“手段”之间，确实存在着一种紧张的冲突关系。高尔基试图解决这种冲突。他的努力无疑是有意义的尝试，给我们提供了值得研究的经验，但是，他贬低、否定果戈理，却是一个极大的失误，因为他面临的困难是，他无法发明一种全新的技巧形式，无法在完全没有果戈理的“现实主义”经验支持的情况下，用这个全新的技巧形式来实现“社会主义”的“目的”。就此而言，高尔基对果戈理的贬低和否定，必然导致这样一种后果：既切断了与旧的、宝贵的“现实主义”传统的承接关系，又没有建立起“新的风格”和“新的形式”，最后留下的，只能是一些既缺乏精神力量、又缺乏美感强度的“新”文学而已。