当代文学批评

《野草》是特定时代的产物。1924年是中国近现代史上具有转折意义的一年，从这一年起，军阀混战进入特别激烈的阶段，中国社会也进入特别黑暗的时代，民众的苦难也变得特别深重。正是在这样的时候，鲁迅写下《野草》的第一篇《秋夜》。这篇作品在很大程度上是1924年9月15日当夜情景的写实，但却不完全是写实，而是写实与想象的融合，或者说是外界现实与心理真实的交融。《秋夜》是灵感到来、一时冲动的产物。当写作《秋夜》时，鲁迅并没有创作一部散文诗集的构想。《秋夜》写完后，鲁迅才觉得类似的文章可以写成一个系列，才有《野草》这部散文诗集。《野草》不但蕴含鲁迅对社会现实的感受、认识，更表达出鲁迅对中国社会未来走向的预感。

铁凝的新书《飞行酿酒师》由人民文学出版社出版了。这是铁凝的一个新的短篇小说集，收入了自2008年以来创作的12个短篇小说。在书中，作品是按创作时间的前后排列的，依次是《伊琳娜的礼帽》《咳嗽天鹅》《风度》《内科诊室》《1956年的债务》《春风夜》《海姆立克急救》《飞行酿酒师》《告别语》《七天》《暮鼓》《火锅子》。这12个短篇小说，总体上显示了一个小说能手和小说老手的创作水平。结构的精巧、意旨的蕴藉、叙述的从容，都显示了一个小说家的成熟。当然，这不是说12个短篇在质量上是整齐划一的，它们也有明显的差别。就我来说，更喜欢《春风夜》《1956年的债务》《七天》这几个作品。我甚至为小说集没有命名为《春风夜》而略感遗憾。《春风夜》应该比《飞行酿酒师》更有诗意吧，虽然那诗意带点俗气。

欣赏故事的层次，是最低的层次。故事情节对欣赏者的要求很低。故事情节的欣赏者，甚至完全不必受过学校式的教育，他可以是一个目不识丁者，只要有正常的情智即可。中国古代的说书和戏曲，欣赏者往往是文盲或文化程度不高的人。他们欣赏的，就是话本和剧本所讲的故事。他们只被故事的惊险、离奇所吸引，其兴趣始于故事，也止于故事。

鲁迅对于“民国”的意识，是与关于辫子的记忆纠缠在一起的。因为在日本留学期间即剪去了辫子，回国后饱受无辫之灾，而进入民国后，可以昂起没有辫子的头颅，在大街上坦然地行走，这是鲁迅认同民国的最大理由，可见，鲁迅主要是在民族解放的意义上认同辛亥革命和中华民国的。鲁迅小说《风波》，表层意义可以认为是在揭示辛亥革命的不彻底，深层意蕴则是广大民众想做奴隶而不得的困苦。对于鲁迅来说，民国之所以值得爱护，不是因为到了民国人民有了不留辫子的自由，而在于进入民国后，人民有了随意处置自己头发的自由。质言之，在鲁迅看来，民国应该意味着自由。

《李顺大造屋》和《陈奂生上城》太有影响，所以理所当然地成了高晓声的“代表作”。在许多人看来，这两篇小说分别代表着高晓声创作的两个方面。《李顺大造屋》代表着高晓声为农民代言、代表着揭示农民在“极左路线统治时期”所受苦难的一面，而《陈奂生上城》则代表着高晓声揭示农民精神局限的一面，代表着高晓声继承鲁迅传统、对农民“哀其不幸、怒其不争”的一面。对高晓声小说读得不太多或读得不太深的人，会认为高晓声全部小说创作主要表现了这两方面的“内容”。其实，在高晓声全部小说创作中，更多的作品，主要内涵在这二者之外。当然可以以《钱包》《鱼钓》《飞磨》一类作品为例，来证明我的这种判断。但我却并不是要强调高晓声还有这类时代背景淡化、表现了人类的“普遍处境”的所谓“哲理小说”。我是想说，高晓声有许多取材于“文革”或以“新时期初期”为背景的小说，其主要内涵，也并不能以为农民“叹苦经”或揭示农民精神局限来概括。

小说无疑是拥有读者最多的大众文体，也是一种最容易进行市场包装的文学样式，但是今年占尽风光、受到欢迎的却是两部写实的非虚构作品：一部是章诒和的《往事并不如烟》（人民文学出版社，2004年1月），一部是陈桂棣、春桃的《中国农民调查》（人民文学出版社，2004年1月）。如果说，前者体现出一种“接续主义”的写作追求，不仅在文体上自觉地抵拒流行半个多世纪的缺乏个性的体制性话语和食洋不化的拟西方话语，接续中国古典文学清雅蕴藉、诗意盎然的写作传统，而且自觉地表现知识分子视之为生命的可杀不可辱的高贵气节和人格操守，那么，后者则体现出一种朴实亲切的“现实主义”写作立场，执着地为弱者代言、请命，勇敢地面对问题和罪恶，显示出一种很可宝贵的人道情怀和文学精神。

小说是一种伟大的精神现象，本质上是一种与道德完善、人性解放和精神拯救密切相关的伦理现象。就此而言，小说从来就不是自言自语的独白文体，也不是释放力比多的秘密通道，而是为了与他者交流才被创造出来的对话文体，是展示生活图景和传递人生经验的伟大手段。一方面，无论在想象中还是在实际中，它都需要一个作为倾听对象的他者，它的存在和延续，都决定于它与倾听的他者之间是否能够进行真正意义上的交流，另一方面，它还需要作为叙写对象的他者，——这就要求小说家必须努力摆脱自恋和狭隘的心理倾向，摆脱对梦游症式的个人体验的迷恋，以一种客观的态度、恢廓的胸襟和开阔的视界面对外部世界和他者的生活。

俄罗斯作家克雷洛夫曾经陈述过这样一个看法，那就是，如果让鞋匠去做馅饼，让烤馅饼的师傅去做鞋，事情一定大大不妙。在他看来，谁要是一意孤行地去干他不懂的那一行，不仅肯定会无功而返，而且必然要成为人们的笑料。为了教育那些不自量力的人，他讲了一个题为《梭鱼和猫》的寓言故事：有一条牙齿锋利的梭鱼忽然心血来潮，要放弃本行去学猫，要猫到粮库逮老鼠时带它同去。猫儿瓦西卡对它说：“我看，算了吧，亲爱的，你可懂得这门手艺？我劝你朋友，还是别去出丑，俗话说得好：事情就怕里行内手。”梭鱼大不以为然：“得了，朋友！老鼠算什么稀罕物！就连鲈鱼也常常被我们抓住。”瓦西卡没办法，只好带它同去。它们来到粮库，各自躲到一处。猫儿逮住老鼠，玩够吃足，然后去会朋友。只见梭鱼直挺挺躺在那里，张着大嘴，奄奄一息，尾巴也被老鼠咬了去。猫儿看到梭鱼干不了这一行，只好像拖死尸一样，把它拖回了池塘。克雷洛夫最后的忠告是：要警觉啊，梭鱼！这个教训你可要记住：以后要学得聪明点，别再去干捉老鼠的傻事。

对常识的无知，是一件令人尴尬的事情。为了避免这样的尴尬，我经常读些文学以外的书籍。我得承认，我从那些哲学、法学、宗教学、心理学、历史学和伦理学著作中收获到的知识，体验到的乐趣，远比阅读粗制滥造、名不副实的小说作品要多。

读当代小说，我经常体验到的是失望和不满。在许多声闻过情的作家的名不副实的小说中，你看不到会呼吸的人物，看不到合理、有趣的情节，看不到朴实、温暖的情感，看不到深刻、丰富的主题，人物被涂画得面目模糊，情节都被搅弄得支离破碎，情感被扭曲得畸形变态，主题则被处理得苍白而晦涩。作者的叙述态度任性而草率，在展开叙述的时候，很少考虑人物性格的规定性，也很少用心推敲情节发展的合理性，一味地凭着自己的缺乏事实感的消极想象行事。